Depeche Moden syntiset nuoruusvuodet: seksiä, huumeita ja hermoromahduksia

Depeche Mode esiintyy tänään Suomessa viidettä kertaa. Samuli Knuuti käy tämän kunniaksi kattavasti läpi kaikkien aikojen suurimman syntikkapopbändin alkuajat ja tähteyteen nousemisen. Lue Rumban 11/13 kansijuttu tästä.

Teksti: Samuli Knuuti

On syksy 1990, ja Martin Gore on tohkeissaan.

”Eiliselle keikallemme tuli suurin idolini”, hän paljastaa punastellen NME:n toimittajalle.

”Sellaiset asiat aina pysäyttävät ällistelemään, mitä kaikkea olemme Depeche Moden avulla saavuttaneet.”

Kuka tuo idoli oli, NME:n toimittaja utelee. Mick Jagger? David Bowie? Giorgio Moroder?

”Ei vaan Steffi Graf”, Gore kertoo epäuskoiselle toimittajalle, jonka on vaikea uskoa, että nahkahameeseen ja nännit paljastavaan toppiin pukeutuneen englantilaismuusikon suurin idoli todellakin on isonenäinen saksalainen tennispelaaja.

”Graf tanssi koko Frankfurtin-keikan ajan lavan vieressä”, Gore jatkaa.

”Hän ilmeisesti seurustelee tällä hetkellä Mick Hucknallin kanssa. Joku on sanonut meille, että lavalla vaikutamme enemmän urheilu- kuin rocktähdiltä. Monet rockbändit yrittävät hampaat irvessä näyttää väkisin rähjäisiltä. Yritämme vain olla omia itsejämme, emmekä me ole rähjäisiä ihmisiä.”

Niinpä niin.

Useimmat menestystarinat ovat ylistyslauluja epätodennäköisyydelle. Näin myös Depeche Moden voittokulku.

Kun neljä vauvankasvoista Basildonin poikaa julkaisi vuonna 1981 esikoislevynsä Speak and Spell, kukaan ei ottanut heitä kovin vakavasti. Ratsastaessaan syntikkapopin, uusromantiikan ja postpunkin aallonharralla he vaikuttivat juuri sellaiselta yhtyeeltä, joka tuulensuunnan muuttuessa uppoaa pohjaan alasimen lailla.

Läpimurtohitit New Life ja Just Can’t Get Enough olivat toki näppäriä poplauluja, mutta 1980-luvun alku oli aikaa, jolloin jokainen tuntui osaavan näppärien poplaulujen kirjoittamisen.

Kiinnostusta herätti tosin jo tuolloin se, että bändin levy-yhtiönä oli kokeellisemmasta elektronisesta musiikista tuttu Mute. Pikkulafkan johtaja Daniel Miller tuntui siis tietävän jotakin enemmän kuin muut: itse asiassa Depeche Mode saattoi olla pop-historian tuottoisimpia kiinnityksiä, sillä samalla Muteen sitoutuivat Vince Clarkin tulevat yhtyeet Yazoo ja Erasure.

”Ottaisimme kyllä bändiin rumpalin, jos sopiva sellainen löytyisi”, Dave Gahan kertoi Melody Makerille, joka haluasi tietää, edustaako yhtye uudenaikaista pop-estetiikkaa.

”Alkuaikoina meidän oli vain pakko harjoitella Vincen kotona kuulokkeet päässä, eikä hänen äitinsä tahtonut sietää edes syntikan näppäimien kilkettä.”

Lisäksi bändin taru näytti päättyvän jo alkuunsa, kun pääasiallinen laulunkirjoittaja Vince Clarke ilmoitti jättävänsä yhtyeen marraskuussa 1981. Clarke kuitenkin lupasi kirjoittaa Depeche Modelle vielä kappaleita – hän tarjosi vanhoille bändikavereilleen esimerkiksi Only Youta, josta tuli listahitti Yazoo-yhtyeelle. Syy hylkäämiseen ei ollut biisissä itsessään vaan siinä, että jos Depeche Mode halusi itsellään olevan tulevaisuutta, heidän täytyisi itse rakentaa sellainen.

Nyt oli aika debyyttilevylle kaksi kappaletta kirjoittaneen Martin Goren astua eturiviin. Vincen jälkeensä jättämää muusikkovajetta täyttämään he ottivat Alan Wilderin (lehti-ilmoituksella: ”tunnettu bändi, syntetisaattorin soittaja, alle 21 vuotta”) – mutta vasta kakkosalbumin jälkeiselle kiertueelle. Ensin he halusivat osoittaa maailmalle kykenevänsä tekemään musiikkia ihan vain kolmeen pekkaan.

A Broken Frame (1982), Construction Time Again (1983) ja Some Great Reward (1984) olivat selvästi siirtymävaiheen levyjä. Ne olivat epätasaisia kuin Holmenkollenin latuprofiilit, pullollaan kiusallisia kokeilua ja väkinäisiä yrityksiä jäljitellä Clarken pulppuavaa pop-estetiikkaa. Mutta niillä oli myös joukko hienoja pop-singlejä, varsinkin Everything Counts, jolla kovat teolliset soundit kohtasivat Goren tuohon asti hienoimman melodian.

Alkuaikojen hölynpölytekstien tilalle astuivat tuolla kappaleella yhteiskunnalliset teemat, konesoundit olivat vuoroin titaania ja vuoroin piestyä bambua, uuden teollisen utopian ja karun käsityöläisteollisuuden täydellinen liitto.

Tulos oli jonkinlainen Fisher Price -leluversio Einstürzende Neubautenin kolinaterrorismista. Depeche Moden jäsenet ovatkin myöhemmin tunnustaneet, että heidän olisi pitänyt käyttää enemmän aikaa laulunkirjoitustaitojensa hiomiseen ja vähemmän rakennustyömailla nauhureiden kanssa hengailuun.

Samalla bändin oma esteettinen näkemys alkoi kehkeytyä. Jo ennen kuin Anton Corbijn – joka kuvatessaan bändiä NME:n kanteen ensi kertaa vuonna 1981 piti näitä tyhjänpäiväisinä pop-perhosina – astui mukaan ohjaamaan bändin videoita ja suunnittelemaan levyjen kansia, Depeche Mode aikuistui suuren yleisön silmien edessä: ruutupaidat vaihtuivat nahkaan, muoviin ja meikkeihin.

”Seurustelin muutaman vuoden hyvin uskonnollisen tytön kanssa”, Martin Gore kertoi Uncutille vuonna 2001.

”Hänen mielestään kaikki oli perverssiä. Jos katselin televisiota ja alaston ihminen vilahti ruudussa, sekin oli perverssiä. Jätin hänet samaan aikaan kun muutimme Berliiniin, jossa heittäydyin paikalliseen S/M-skeneen.”

”Kukaan ei ole valmentanut meitä poptähteyteen”, Andy Fletcher sanoi Melody Makerille.

”Kun meistä otettiin valokuvia, me hymyilimme kameralle, koska niin koulukuvissakin meitä oli aina kehotettu toimimaan. Emmekä ajatelleet, että esimerkiksi piilosilla oleminen toimittajan tullessa meitä tapaamaan olisi jotenkin noloa tai lapsellista.”

Niin, muutto Berliiniin. 1970-luvulla David Bowie syntyi uudelleen taiteilijana jaetussa kaupungissa, joka eli kuin väistämättä pian alkavan ydinsodan varjossa. Oli helppoa bailata kuin huomista ei olisi, kun todella tuntui siltä, että seuraavana aamuna verhoa raottaessaan saattaisi nähdä sienipilven. Depeche Mode levytti Some Great Rewardin samaisessa Berliinin Hansa-studiossa, jossa syntyi myös esimerkiksi David Bowien Heroes (1977).

Tietenkin vuoden 1984 Depeche Modessa kuului vielä jäänteitä vanhasta naiiviudesta: People Are People kuulostaa siltä kuin pölykapselitehdas heräisi hiljalleen ja verryttelisi itseään uuteen aamuun, mutta sanoituksen ”miksi ei vain voitaisi tulla toimeen keskenämme?” -perusidea asettaa kappaleen samalle tasolle Culture Clubin The War Songin (”The war is stupid / And people stupid”) julkeudessaan suorastaan sankarillisen typeryyden kanssa.

Mutta uudet ideat löytyivät seksistä ja uskonnosta, jotka ovat aina olleet lähempänä toisiaan kuin papisto on kehdannut myöntää. Master and Servant vei kapitalismin herra–orja-suhteen makuuhuoneeseen, kun taas Blasphemous Rumours listasi jokapäiväisiä inhimillisiä tragedioita ja päätyi niiden avulla johtopäätökseen, että Jumalalla täytyy olla sairas huumorintaju.

”Länsimaailma on täynnä häiriötekijöitä, jotka estävät ihmisiä käsittämästä ja käsittelemästä omia tunteitaan”, Dave Gahan sanoi jo kauan sitten kuopatulle Number One -lehdelle vuonna 1986. ”Monet pilkkaavat Martinin lauluja yksinkertaisiksi, mutta juuri siinä piilee niiden voima.”

Vuonna 1985 ilmestyi kokoelma Singles 81–85, häkellyttävän tasokas katras kappaleita yhtyeeltä, joka oli jo ehtinyt saada leiman epätasaisten albumien tekijänä. Kokoelma olisi ollut komea päätös minkä hyvänsä bändin uralle, mutta Depeche Modelle se oli vasta alkua.

Vuosi 1985 tuhosi englantilaisen popmusiikin, kenties lopullisesti. 1980-luvun alkuvuosien ja punkin jälkeinen kekseliäisyys, luovuus ja älyllisyys – silloin jokainen poptähti oli teoreetikko – valui viemäriin Live Aidin myötä. Kuin yhdessä yössä popmusiikki laimeni aikuisrockiksi, Stock & Aitken & Watermanin muoviseksi liukuhihna-Motowniksi ja juustoja maistelevaksi valkoiseksi souliksi.

Syntikkapop-yhtyeet vaihtoivat varhaisen kirpputori-glamourinsa valkoiseen funkiin, ihmiset aivan oikeasti kuuntelivat Huey Lewis & The Newsia vailla ironian häivää ja jokainen poptähti esiintyi julkisuudessa laupeana hyväntekijänä ja kokaiinisosialistina. Vastapainoksi: kun Depeche Mode vuosina 1982–84 flirttaili teksteissään ja levynkansissaan ”kommunistisen realismin” kanssa, se oli naiiviudestaan huolimatta jyrkkää ja itse löydettyä. He olivat marxisteja siinä missä 1980-luvun loppupuoli oli Richard Marxia.

Kun muu popmaailma mukautui, Depeche Mode erottui kaikessa uljaassa ulkopuolisuudessaan. Omaa polkuaan alusta saakka tarponut yhtye tuskin itsekään tiesi, mitä oli tekemässä, kun bändi hioi studiossa ensimmäistä mestariteostaan. Black Celebration (1986), musta juhla, on toki jo nimenä jylhä: se lupaa ja uhkaa kuulijalle jotakin definitiivistä. Tuota nykyä Vince Clarke oli aloittelemassa Andy Bellin kanssa elektrokabareeprojektiaan Erasurea, ja nyt miehen haamu saatiin lopullisesti manattua pois myös Depeche Moden nurkista.

Black Celebration yhdisti englantilaisen modernin pop-perinteen brechtiläisiin soihtuballadeihin. Tuloksena oli joukko sadomaso-tuutulauluja, pakahduttavan romanttisia kappaleita, jotka olivat yhtä aikaa kuumia ja kylmiä kuin uunijäätelö. Siinä missä muut elektroyhtyeet yrittivät vuonna 1986 kuulostaa autenttisilta bändeiltä, Depeche Mode ilmensi itseään kylmyyden ja teollisten soundien kanssa. He olivat haamu koneessa, mikropiiriin vangittu sielu.

”Martin on täysin muuttunut mies”, Dave Gahan kertoi albumin ilmestyessä NME:lle.

”Hän sanoo, ettei inhoa mitään niin paljon kuin itsensä normaaliksi tuntemista kadulla kulkiessa. Minusta hän tekee ihan niitä samoja juttuja, joita itse tein 16-vuotiaana: pukeuduin mekkoihin ja käytin lapioittain meikkiä.”

Martin itse sanoi toisaalla, että aina kun Depeche Moden suosio kasvaa jossakin tietyssä maassa, heidän keikkayleisönsä keski-ikä laskee. Yhtyeen musiikin sisällä sykki lakritsinmusta sydän, joka veti puoleensa nimenomaan teini-ikäisiä. Goren suorat tekstit ja emotionaalinen alastomuus puhuttelivat nimenomaan niitä, jotka eivät osanneet kovettaa itselleen rutiinin ja ironian suojakuorta.

Seksi, kuolema, rakkaus, usko – ei kai elämässä lopulta muita tärkeitä asioita olekaan? Majesteettisen Fly on the Windscreenin metafora tuulilasiin kuolleista kärpäsistä on toki ilmeinen, mutta osittain juuri siksi niin voimakas. Aivan kuten hienon Mullan alla -televisiosarjan alkukohtaukset, joissa näytetään hautaustoimiston tulevien asiakkaiden viimeisiä hetkiä, kappale muistuttaa meitä siitä, että meillekin voi käydä näin ja itse asiassa meille tulee käymään näin. Vain kärpäsiä elämän tuulilasissa, me kaikki.

”Ajattelen kuolemaa koko ajan, etenkin omaa kuolemaani”, Martin Gore tunnusti NME:lle vuonna 1993.

”Minusta tuntuu, että miehet ovat luonnostaan luulosairaita. Kiertueella saan koko ajan paniikkikohtauksia, tuntuu kuin kuolisin hetkenä minä hyvänsä. Silloin kun uskaltaudun kertomaan niistä kavereilleni, useimmiten kovassa kännissä, he sanovat potevansa aivan samaa vaivaa. Mutta naiset eivät koskaan. Miehillä on niin suuret egot, että me luulemme olevamme kuolemattomia. Siksi me pelkäämme kuolemaa, kun naiset keskittyvät elämiseen.”

Music for the Masses. Musiikkia massoille. Bändi itse väittää nimenneensä vuonna 1987 ilmestyneen kuudennen studioalbuminsa humoristisesti: edellisen albumin loistavat singlet olivat olleet liian synkkiä pärjätäkseen brittilistoilla, eikä yhtyeen nopeasti kasvava kulttimaine Euroopassa ja Yhdysvalloissa ollut vielä tullut bändin itsensä tietoon.

Albumi oli ensimmäinen, jota ei tuottanut Muten pääjehu, itsekin The Normal -nimen alla musiikkia tehnyt Daniel Miller. Samalla yhtyeen sisäinen roolijako otti uuden kuosin: Martin Gore kirjoitti laulut, Dave Gahan keskittyi laulamiseen, Andy Fletcher toimi enemmän managerina kuin muusikkona – ja ”uusi” jäsen Alan Wilder alkoi ottaa musiikillisia ohjaksia käsiinsä. Wilderia kiehtoi yhtä lailla minimalismi kuin maksimalismi, ja niin hän rakensi uusista kappaleista parhaimmillaan huikeita Escherin portaikkoja, parhaana esimerkkinä Behind the Wheel, joka ajaa takaa omaa häntäänsä viisi minuuttia eikä missään vaiheessa edes teeskentele tarjoavansa kertosäettä.

”Danielin lähtö muutti kaiken”, Wilder on myöhemmin paljastanut nettisivuillaan.

”Olimme saavuttaneet jo yhteistyömme loogisen päätepisteen, mutta Millerin jälkeen syntyi musiikillinen tyhjiö, jonka mielelläni täytin mutta mistä en saanut koskaan tarpeeksi kiitosta muilta. Noihin aikoihin alkoivat myös meidän kaikkien ongelmat huumeiden ja viinan kanssa sekä bändärien kanssa sekoilu. Kun on alle kolmekymppinen ja tehnyt kovasti työtä päästäkseen mihin on päässyt, luulee olevansa kuolematon.”

Pedofilia on ruma sana ja vakava syytös, eikä Depeche Moden jäseniä ole koskaan syytetty mistään, mutta silti kauden 1986–87 tuotannossa on kielletyn hedelmän sivumaku. A Question of Time ja Little 15 molemmat päästävät ääneen saalistajamaisen ”isähahmon”, joka tarjoutuu pelastamaan kohteensa turmiolta – piilotekstinä toki se, ettei kuulija tunne laulun puhujan motiiveja ja päinvastoin pelkää tämän olevan vielä pahempaa myrkkyä kuin ne, joilta hän pyrkii kohteensa säästämään.

Samoihin aikoihin bändin keikoilla alkoivat turvamiehet scouttaamaan nuoria kaunokaisia yleisöstä takahuoneeseen – traditio, joka toimi sutjakkaasti ainakin vielä vuoden 2006 Helsingin-keikalla, kuten eräs kunnian saanut ystävättäreni on kertonut.

Music for the Massesia seurannut massiivinen kiertue huipentui konserttiin Hollywood Rose Bowlilla, jolle bändi sai myydyksi yli 66 000 lippua, noin 95 % prosenttia paikan kapasiteetista. Varsin hyvä tulos brittiyhtyeeltä, joka ei Yhdysvalloissa ollut saanut juuri lainkaan tukea radiolta tai levy-yhtiöltään.

Konsertin tallensi elokuvaksi tuolloin jo 63-vuotias D. A. Pennebaker, konserttielokuvien arvostettu veteraani, jolle 1980-lukulaisen syntikkabändin konseptin on täytynyt olla yhtä vieras kuin kodinkoneiden muodostama balettiryhmä. Nimen 101 saanut elokuva oli ruohonjuuritason menestys samoihin aikoihin kuin U2:n suurella budjetilla markkinoitu ja tehty Rattle and Hum (1988) uhkasi upottaa irlantilaisbändin koko uran.

Oli selvää, että Depeche Mode oli haalimassa itselleen yleisöä, joka traditionaalisesti olisi gravitoinut kohti rockbändejä: itsensä kapinalliseksi tai ulkopuoliseksi kokevia teinejä, jotka löysivät musiikista heille puhuvan äänen. Tai vähintään simuloidun vaaran tunteen.

Samaan aikaan toisaalla Depeche Moden 12-tuumaiset maksisinglet olivat löytäneet amerikkalaisen mustan yleisön samalla tavalla kuin Kraftwerkin klassikot olivat inspiroineet hiphopin uranuurtajia. Face-lehti roudasi hämmentyneen Depeche Moden Detroitiin tapaamaan house-tuottaja Derrick Maytä ja käymään klubeilla, joilla esimerkiksi vuoden 1983 floppisingle Get the Balance Right oli osoittautunut seminaaliksi levyksi.

”Se oli hyvin hämmentävää”, Alan Wilder on myöhemmin sanonut.

”Jos rehellisiä ollaan, Derrick May oli täysi runkku, töykeä tyyppi. Meidät vietiin klubille, jolla oli pelkkiä mustia – kukaan ei reagoinut meihin mitenkään, mikä oli tosin enemmän helpotus. Äkkiä viinaa pöytään, päätimme, mutta koko paikassa ei edes myyty alkoholia! Emme ole itse asiassa koskaan tehneet musiikkia klubeja varten, emme edes tiedä kuinka sellaista tehdään. Meidän miljöömme on kotistereot, joten tapamme tehdä pidennettyjä remiksauksia on aina lähtenyt ajatuksesta, että nyt meillä on seitsemän minuuttia käytettävissämme, kuinka saisimme kuulijan mielenkiinnon säilytetyksi koko sen ajan.”

Depeche Moden kyvyistä ylittää musiikillisia raja-aitoja kertoivat myös yllättävät fanit. Näistä innokkaimpia oli Axl Rose, joka liki väkivalloin murtautui keikan jälkeen takahuoneeseen ja todisti faniudensa aitouden heittämällä ulkomuistista vuonna 1984 ilmestyneen Somebody-kappaleen lyriikat. Rose kutsui bändin myös Cat House -metalliklubilleen, jonka yhteydessä pidettävissä barbecue-iltamissa Rose itse ampui syötäväksi tarkoitetut siat. Hän tuskin oli tietoinen siitä, että Depeche Moden jäsenistä kolme oli kasvissyöjiä.

Music for the Massesin jälkeen tuottajana itsevarmuutta kerännyt Wilder esitti Gorelle toiveen. Edellisillä albumeilla Gore oli lyönyt tiskiin hyvin valmiit, jo melkein sellaisenaan julkaisukelpoiset demot, joiden päälle studiossa vain ripoteltiin tuotannollisia nonparelleja. Nyt Wilder halusi kappaleet mahdollisimman riisuttuina, jotta hän voisi rakentaa studiossa niille soundin.

Uusi metodi kantoi heti hedelmää. Personal Jesus -kappaleen Wilder jätti tömäkäksi Glitter-bluesiksi. Enjoy the Silence oli alun perin urkuhenkinen balladi, mutta Wilder kuuli melodiassa heti jotakin, minkä saavuttaakseen Pet Shop Boys (bändi, josta Wilder ei erityisemmin välittänyt) voisi ryömiä tulisten hiilien ylitse. Kun Wilder ymppäsi mukaan kepeäkenkäisen house-biitin, klassikko oli syntynyt.

Muun muassa Kraftwerkin kanssa työskennellyt house-dj ja -tuottaja Francois Kevorkian otettiin mukaan puunaamaan soundia, ja tuloksena oli levy, jonka päältä voisi syödä kolmen Michelin-tähden ravintolan annoksen. Kova, kirkas, minimalistinen mutta ei koskaan simppeli: Violator on albumi, josta saattaa pitää rakastamatta Depeche Modea, mutta joka edustaa silti kaikkea muuta kuin itsensä myymistä, pikemmin oman paikkansa lunastamista rockhistoriasta. Se oli bluesia mikrosirujen aikakaudelle.

Vaikka tämä kirjoittaja suosiikin Black Celebrationin teutonista dekadenssia, Violatorista tuli heti ilmestyessään Depeche Moden uran huipentanut klassikko.

”Olimme aina vitsailleet edustavamme keskiraskasta metallia”, Gore myöhemmin kertoi Uncutille.

”Joten Violator (häpäisijä, tunkeutuja) oli meidän mielestämme sopivan törkeä nimi levylle. Sellainen, joka saa kaiken albumilla esiintymään jotenkin epäilyttävässä valossa. Kuten monen muun albumimme nimi, tämäkin on sisäpiirivitsi. Se on tapamme todistaa ainakin itsellemme, että tajuamme myös koomiset puolet omissa tekemisissämme.”

Jo vuonna 2010 Violatoria oli myyty jo yli 15 miljoonaa kappaletta. Uuden vuosikymmenen alussa, Berliinin muurin murruttua, Depeche Mode oli harvinaisessa tienhaarassa: heidän ensimmäisen seitsemän albuminsa vaikutus tulisi näkymään sekä teknokulttuurissa (monen musiikkifanin ensikosketus esimerkiksi Portisheadiin ja Airiin tapahtui Depeche Moden maksisingleiltä löytyvien remiksauksien kautta, paljon ennen kuin bändit julkaisivat omat debyyttinsä) että raskaammassa vaihtoehtorockissa (Smashing Pumpkins, Garbage, Nine Inch Nails, Marilyn Manson ja monet muut tunnustivat Depeche Mode -faniuden haastatteluissaan ja paljastivat sen musiikissaan).

Mitä sellaisessa tilanteessa voi tehdä? Tietysti ryhtyä viettämään sellaista elämää, että Gahanin muodikkaiksi tekemien valkoisten farkkujen käyttäminen julkisilla paikoilla alkoi vaikuttaa jo huonolta ajatukselta.

1990-luvun alkuvuosina Gahan otti eron ensimmäisestä vaimostaan, laittoi hynttyyt yhteen pr-naisensa kanssa ja ryhtyi käyttämään heroiinia samanlaisella tarmolla kuin jotkut aloittavat kuntoilun mässäilykesän jälkeen. Tämä on harvoin hyvä idea – etenkin, jos sen seurauksena löytää itsensä intoilemasta Jane’s Addictionista, Rage Against the Machinesta, Lynyrd vitun Skynyrdistä ja prätkärockista noin ylipäänsä.

Martin Gore puolestaan oli jo 1980-luvun puolivälissä oppinut juomaan korillisen olutta päivässä. Some Great Rewardin levyttämisen aikana hän väittää juoneensa yhden ”illan” aikana 71 pullollista Hoegaarden-olutta. Andrew Fletcher valitsi omaksi itsetuhon metodikseen vanhanaikaisen hermoromahduksen, ja hän viettikin laitoshoidossa liki koko Songs of Faith and Devotionin (1993) levytyssessioden ajan.

Alan Wilderin harteille jäi ottaa aikuisen rooli hajoavassa bändiyhteisössä, ja ilman hänen sekä tuottaja Floodin lähes ympärivuorokautista työpanosta Depeche Moden kahdeksas albumi olisi varmasti jäänyt tekemättä.

Hämmennystä niitti myös itse albumi, kun se ilmestyi maaliskuussa 1993. Kun muu maailma oli vihdoin oppinut arvostamaan bändiä teknon uranuurtajana, nyt Depeche Mode väitti, että yhtyeen musiikissa oli aina ollut vahva rock-pohjavire. Promokuvissa ja levyn ensimmäisen singlen I Feel Youn musiikkivideolla Gahan ei partoineen ja pitkine hiuksineen näyttänyt enää urheilutähdeltä vaan korvaushoito-Jeesukselta. Toisin sanoen hän näytti rähjäiseltä.

Vuoden työn ja työn välttelyn tuloksena oli vihainen hybridi, sekoitus grungea ja vanhaa Depeche-poppia. Aivan kuin jokainen levyn eteen työskennellyt olisi vetänyt kelkkaa eri suuntaan – kuten he vetivätkin – Songs of Faith and Devotion on kiehtovan pingottunut dokumentti eri vaikutteiden leikkauspisteestä.

Albumia seuranneella kiertueella Depeche Modella oli mukanaan tavallisen kiertuehenkilökunnan lisäksi kuukausipalkkaa nauttinut psykiatri ja huumediileri. Kun tuolloin omaa dekadenttia vaihettaan läpi käynyt Primal Scream liittyi kiertueelle mukaan lämppäribändiksi, he järkyttyivät sekä nirson yleisön vihamielisyydestä Bobby Gillespien lauman retropelleilyä kohtaan että Depeche Moden kavereiden turmeltuneisuudesta.

Lokakuun 8. päivänä vuonna 1993 Gahan sai sydänkohtauksen New Orleansissa lavalla kesken encoren. Kun laulajaa kannettiin paareilla pois lavalta, muu bändi Goren johdolla päätti esittää suunnittelemattomana Death’s Door -kappaleen.

Se olisi ollut dramaattisesti hieno hetki päättää Depeche Moden tarina. Mutta he selvisivät, kuivuivat ja tekivät viisi albumia lisää. Toiset niistä olivat hyviä, toiset kehnoja, mutta mikään ei enää vastannut vuosien 1986–93 tasoa. Vain elämää sekin.

Potki itseäsi naamaan, jos et mene katsomaan heitä vielä kun voit, joulukuussa 2013.

Artikkeli on julkaistu Rumbassa 11/13.