Tom Waitsin pitkä, raskas ja kummallinen matka oudoksutusta sylkykupista kunnioitetuksi visionääriksi

Tom Waits viettää tänään 65-vuotissyntymäpäiväänsä. Asian kunniaksi julkaisemme uudestaan vuonna 2011 Rumbassa alun perin ilmestyneen artikkelin lauluntekijän elämästä ja teoista.

Anton Corbijn

Kun Waits löi 1980-luvulla läpi suurelle yleisölle albumitrilogiallaan SwordfishtrombonesRain DogsFranks Wild Years, nuoria innokkaita Waits-diggareita varoitettiin “niistä alkupään levyistä”. Sisälsivät kuulemma nuhjuista kapakkajazzia, viiden pennin Sinatraa ja muuta vähemmän kiinnostavaa.

Tämä mielipide on tietenkin ennakkoluuloista roskaa. Kuka tahansa Waitsiin rakastunut tietää, ettei mies itse asiassa ole juurikaan muuttunut alkuajoistaan.

Erojen korostamisen sijaan onkin mielenkiintoisempaa hakea yhdistäviä piirteitä miehen mittavasta tuotannosta.

Toki pintarakenteissa on eroja, mutta kun kuuntelee peräkkäin vuonna 1973 julkaistun Closing Time -debyytin Ol ’55 -kappaleen, vuonna 1983 ilmestyneen Swordfishtrombonesin Johnsburg, Illinoisin ja vaikkapa vuonna 1993 levytetyn The Black Riderin Last Rose of Summerin huomaa, että ne on veistetty samasta puusta.

Sama humalaisen epävireinen piano soi kappaleissa The Piano Has Been Drinking (Not Me) (1976) ja Tango ’til They’re Sore (1985).

Mutta eipä mennä asioiden edelle. Ymmärtääkseen nykyhetkeä kannattaa vilkaista menneisyyteen.

Tom Waits aloitti uransa yhtenä niistä kymmenistä laulaja-lauluntekijöistä, mitä Los Angelesiin virtasi 1970-luvulla. Itse asiassa Waitsin ei tarvinnut tulla kaukaa, sillä päinvastoin kuin moni muu losangeleslainen, hän on syntyperäinen kalifornialainen.

Thomas Alan Waits syntyi Kalifornian Pomonassa joulukuun 7. päivänä vuonna 1949, päivälleen seitsemän vuotta Pearl Harbourin iskusta ja päivä Lead Bellyn kuoleman jälkeen.

“Tykkään ajatuksesta, että hän törmäsi minuun odotustilassa ja minuun tarttui jotain”, on Waits sanonut ihailemastaan folk-bluesin suuresta miehestä.

Heti alussa hän poikkesi farkkupaitoihin ja mokkanahkaan sonnustautuneista kokaiininokkaisista aikalaisistaan. Waits oli kummajainen: hän pukeutui nukkavieruihin pukuihin, joi olutta ja halvinta puliukkojen suosimaa punaviiniä, työskenteli Napoleone Pizza House -ravintolassa ja tuntui muutenkin hengailevan kaupungin väärällä puolella.

Kuin viimeisenä naulana arkkuun Waits soitti pianoa. Akustisen kitaran vuosikymmenellä jo tämä sai hänet poikkeamaan Jackson Brownen kaltaisista valtavirran syleilemistä artisteista.

Kuvat: Anton Corbijn
Kuvat: Anton Corbijn

Asylum-vuodet

1970-luvun alussa Waits muutti San Diegosta Los Angelesiin ja alkoi esiintyä tarunhohtoisella Troubadour-klubilla. Paikan matineaesityksissä hänet näkivät sekä manageri Herb Cohen että Waitsin signannut David Geffen.

“Ne olivat aikoja, jolloin kuka tahansa – ja tarkoitan todella kuka tahansa, joka teki itse kappaleensa ja lauloi ne – sai diilin”, on Waits muistellut sopimustaan arvostetulla “lauluntekijöiden levy-yhtiöllä” Asylumilla.

Closing Time ilmestyi vuonna 1973. Sen soundissa oli muistumia vuotta aiemmin manageri Herb Cohenille tehdyistä folk-henkisistä demoista, joiden pohjalta Eagles oli intoutunut versioimaan avausraidan Ol’ 55. Martha-pianoballadi kuitenkin paljasti Waitsin juuret vaudevillen ja vanhan koulukunnan lauluntekijöiden parissa. Tim Buckley tarttui puolestaan tähän kappaleeseen ja levytti sen albumilleen Sefronia (1973).

Marthan kaltaisten siirappisten balladien kautta oli havaittavissa, että Waits kurotti kauemmas historiaan, film noirin ja Charles Bukowskin vanhaan Los Angelesiin. Kun Waits meni ensimmäisen kerran San Franciscoon, hän ei mennyt sinne etsimään hippejä vaan beat-runolijoiden suosimaa Vesuvio’s -baaria ja City Lights -kirjakauppaa. Beat-runoilijohin Waitsin yhdisti rakkaus jazziin ja kieleen.

Jo 1950-luvulla jazzbändeissä soittanut tuottajalegenda Bones Howe tunnisti kenties sukulaissielun, otti nuoren tekijän siipensä alle ja antoi tämän kehittyä. Howe näki Waitsin jazz- ja beat-juuret ja hoivasi niitä. Debyyttiä seuranneen Heart of Saturday Nightin (1974) myötä musiikin instrumentaatio siirtyi jazzimpaan suuntaan.

Howe pysyi Waitsin tärkeimpänä yhteistyökumppanina aina vuoteen 1980 asti. Yhdessä he tekivät seitsemän levyä.

Vaikka studiossa asiat olivat paremmalla mallilla, pienellä budjetilla yksin kiertänyt Waits joutui illasta toiseen kovan paikan eteen. Yleisö ei tajunnut artistia, joka kuulosti märkivältä haavalta ja näytti sukulaisten häpeämältä alkoholisoituneelta sedältä.

Erikoisen pahana Waits itse on maininnut lyhyen kiertueen, jolla hän lämmitteli niin ikään Herb Cohenin manageroimaa Frank Zappaa. Kärsimätön yleisö suhtautui Waitsiin avoimen vihamielisesti ja buuasi tämän lavalta joka keikalla. Muita jälkikäteen tarkasteltuna käsittämättömiä pääbändejä, joiden kiertueille Waits niputettiin, olivat Blue Öyster Cult, Fishbone ja Poco.

Waits turvautui alkoholiin. Vaikka Youtubesta löytyvissä huvittavissa haastattelupätkissä äärimmäisyyksiin viety juoppopersoona oli arvatenkin karikatyyri ja ylikorostettu rooli, alkoholi auttoi ujoa lauluntekijää kohtaamaan välinpitämättömiä ja vihamielisiä yleisöjä.

Huono ruokavalio, liika tupakoiminen ja illasta toiseen jatkunut tissuttelu miltei tuhosivat Waitsin maksan ja vaikuttivat taatusti hänen lauluääneensä vähintään yhtä tuhoisalla tavalla.

Näihin aikoihin Waits kävi myös Suomessa – sen ainoan kerran. Tavastialla syyskuussa 1977 esiintynyt Waits vannoi, ettei koskaan palaa Suomeen, sillä vastaanotto oli nuivaa ja yleisöä vain kourallinen.

tomwaits_4

Howesta Brennaniin

Tom Waitsin uran keskivaiheilla tapahtuu selkeä murros. Muutosajankohtana on klassisesti pidetty vuotta 1980, jolloin ilmestyi askeleen romuluisempaan suuntaan harpannut Heartattack & Vine.

Levyn taustalla oli vuotta aiemmin alkanut prosessi. Francis Ford Coppola palkkasi Waitsin säveltämään kappaleita musikaalinomaiseen elokuvaansa One from the Heart. Elokuva floppasi, mutta se antoi kymmenen vuotta enemmän tai vähemmän kädestä suuhun eläneelle ja pienellä budjetilla kiertäneelle artistille ensimmäistä kertaa työpaikan, jonka osoite ei vaihtunut joka ilta.

Waits sai Coppolan Zoetrope-studioilta työhuoneen, joka oli hänen päämajansa melkein kahden vuoden ajan. Tähän asti ainoa pysyvä osoite oli ollut Santa Monica Boulevardilla sijainneessa Tropicana-motellissa.

Merkittävää projektissa oli se, että Waits työskenteli ensimmäisen kerran laulujensa kanssa kuin toimistotyöläinen. Hän on myöhemmin muistellut, että se muutti hänen suhdettaan säveltämiseen: hän sai etäisyyttä materiaaliinsa.

Hän myös joutui säveltämään kappaleita Coppolan vaatimusten mukaan, mikä oli hyvä opinahjo lauluntekijälle. Coppola vaati, että kappaleiden tuli olla valmiina ennen kuin kuvaukset alkoivat, jotta niitä voitiin käyttää tunnelman rakentamisessa kuvausten aikana.

Coppolan vaikutusta tai ei, mutta Bones Howe ja Waits alkoivat kasvaa erilleen. Waitsin musiikillinen mielikuvitus oli laajentumassa.

Yhteen elokuvakappaleeseen saatiin rytmi hakkamalla auton pölykapseleita. Toisessa kohtauksessa Waits johti auton hälytystorvista koostunutta orkesteria. You Can’t Unring a Bell -kappaletta edelsi pyöränkellojen crescendo. Itse kappaleessa oli taustalla oikeastaan pelkät uhkaavasti kumisevat patarummut, joiden tunnelma ennakoi jo Swordfishtrombonesin rytmipainotteista maailmaa.

Aluksi Waitsin apuna projektissa oli hänen tärkeä sparrauspartnerinsa Howe, mutta projekti päättyi aivan toisen henkilön kanssa. Tämä henkilö oli Waitsin tuleva vaimon Kathleen Brennan. Brennan työskenteli Coppolan elokuvassa käsikirjoitusavustajana, ja pari rakastui.

“Hän osaa nukkua piikkimatolla, työntää parsinneulan huulensa läpi ja vielä juoda samanaikaisesti kahvia. Siitä tiesin, että hän on oikea tyttö minulle”, sanoi Waits haastattelussa The Face -lehden Elissa von Poznakille.

Ei tarvitse olla nero huomatakseen, että Waitsin julkinen rooli muuttui, kun Brennan alkoi käsikirjoittaa sitä hänen kanssaan. Heartattack and Vine (1980) toi Waitsin soundiin kitaravetoisen, raa’an soundin, joka muistutti erehdyttävästi Captain Beeheartia ja Howlin’ Wolfia. Ympyrä sulkeutui vuonna 1991, kun Screaming Jay Hawkins vuorostaan versioi albumin nimikappaleen levyllään Black Music for White People.

tomwaits_5

Trilogia ja uran huipentuma

Transitio perhosesta toukaksi ei kuitenkaan ollut täydellinen. Waitsin elämässä kaikki tuntui olevan uuden ajan kynnyksellä: hän oli juuri täyttänyt 30, hänen sopimuksensa Asylumin kanssa oli päättynyt ja Brennan sai Waitsin lopettamaan tupakoimisen ja juomisen.

Yhteistyökumppanuuden ohella Brennan tarjosi Waitsille myös jonkuntasoisen normaaliuden sataman.

”Tom on pohjimmiltaan tyyppi, joka haluaa asua pienessä bungalowissa kirkuvien kakaroiden kanssa ja viettää lauantai-illat drive-in-teatterissa”, on Waitsin kanssa 1970-luvulla seurustellut laulaja-lauluntekijä Rickie Lee Jones kuvaillut.

Brennan opetti Waitsin mukaan tämän katsomaan laulujaan “peilitalon vääristävistä peilestä ja sitten käymään niiden kimppuun vasaralla.” Näin hän todella teki.

Seuraava levy Swordfishtrombones, Waitsin ensimmäinen julkaisu Chris Blackwellin perustamalle Island Recordsille, nytkäytti soundia voimakkaasti kohti rytmeihin nojaavaa suuntaa. Piano hautautui horjuvien kitaroiden, astmaattisten urkujen ja romuraudalta kuulostavan kilkkeen alle.

Waits etsiytyi uusien instrumenttien pariin, koska oli omasta mielestään muuttunut karikatyyriksi itsestään niin persoonana kuin muusikkona.

”Kätesi ovat kuin koirat. Ne menevät samoihin paikkoihin, missä ovat ennenkin olleet. Sinun täytyy olla varovainen, kun soitto ei enää synny mielessä vaan sormissa, jotka hakeutuvat turvallsiiin paikkoihin. Sinun täytyy rikkoa tapasi tai et enää kokeile, vaan soitat vain varmoja ja miellyttäviä asioita. Opettelen itse tätä soittamalla instrumentteja, joista en tiedä yhtään mitään, kuten fagottia”, on Waits selittänyt.

Rain Dogs (1985) jatkoi kehitystä. 19 kappaletta sisältävä mammuttimainen levy on epäilemättä yksi Waitsin mestariteoksista. Sateen myötä hajujäljen menettäneistä ja sen kautta suuntansa kadottaneista kulkukoirista nimensä ottanut levy esitteli Waitsin, joka vaikutti päällisin puolin menettäneen yhteyden menneisyyteensä mutta joka ammensi samasta maisemasta – maalaten sen vain uusin värein.

Waitsin kultakauden luottomuuusikot Marc Ribot, Michael Blair ja Ralph Carney loivat soundin, jonka veroista ei popmusiikin saralla ole aiemmin kuultu. Tom Waits lisäsi Captain Beefheart -tyyliseen bluesiin Kurt Weillin weimarilaista dramatiikkaa sekä päälle viihdemusiikin puolelta juustoista rumbaa, krokotiilinkyyneleistä vaudevilleä ja tahmaista cha cha chata.

Captain Beefheartin levyihin Waitsin tutustutti ensimmäisen kerran Brennan, vaikka Waitsilla ja Beefheartilla oli 1970-luvulla sama manageri, Herb Cohen.

Musiikki heijasteli sitä, että Brenannin kanssa rakennettu persoona alkoi saada muotoa. Ensimmäistä kertaa Swordfishtrombonesilla esiin putkahtanut Frankin hahmo on eräänlainen Waitsin alter ego. Välillä tuntuu, että Frank on se henkilö, joka Waitsista olisi tullut, ellei hän olisi kohdannut vaimoaan.

Ei yhteistyö silti harmonista ollut.

“Äärimmäisen vaikeaa”, kuvaili Waits työskentelyä vaimonsa kanssa Rain Dogsin aikoihin.

“Lähettelemme tosillemme asioita edestakaisin, kuten astioita, kukkaruukkuja, paistinpannuja. Hän on vaimoni, hei.”

Frankin ympärille rakennettu tarina, Frank’s Wild Years (“un operachi romantico in two acts”), sai ensi-ltansa Chicagon Steppenwolf-teatterissa vuonna 1986. Tarkoitus oli tehdä näytelmästä myös elokuva, mutta suunnitelmat kariutuivat. Näytelmän lauluista koostettin kuitenkin Swordfishtrombonesin ja Rain Dogsin rinnalle saumattomasti sopiva samanniminen levy (1987).

Uransa alkuaikojen katastrofaalisten kiertueiden kautta Waits oli oppinut vihaamaan kiertämistä. Hän vihasi kaikkea mitä siihen liittyi: juuretonta matkustamista, typeriä yleisöjä ja jopa sitä, miten lava on täynnä piuhoja ja instrumentteja. Waits kuitenkin otti nämä kolme viimeisintä levyään ja vei ne tien päälle ensimmäisellä suuremmalla kiertueella vuosiin. Osa esityksistä kuvattiin ja julkaistiin konserttielokuvana Big Time (1988), joka idiosynkraattisuudessaan vetää vertoja Talking Headsin Stop Making Senselle.

Trilogia ja sitä seurannut kiertue taisi jollain tasolla imeä mehut Waitsista, sillä 1990-luvulle tultaessa hän hidasti julkaisutahtia. Laiskottelusta ei silti ollut kyse, sillä elokuvaroolien ohella Waitsia työllisti myös teatteri. Vaikka Franks Wild Years jäi hieman puolitiehen, toi se teatterin Waitsin ilmaisuun.

Yhteistyökumppaniksi valikoitui Robert Wilson, jonka kanssa Waits alkoi työstää The Black Rider -nimistä musiikillista näytelmää Hampurin Thalia-teatteriin. Waits on työskennellyt Wilsonin kautta myöhemminkin: vuonna 1992 ensi-iltaan tullut Alice oli eräänlainen vääristävä peili Lewis Carrollin Liisa ihmemaassa -teoksesta, ja kaksikko sovitti myös musikaalin Georg Büchnerin kuulusta Woyzeck-näytelmästä. Musikaaliin sävellettyjä lauluja julkaistiin vuonna 2002 Blood Money -albumilla, ja samana vuonna myös Alicen kappaleet tuotiin kauppoihin levymuodossa.

tomwaits_2

Lauluntekijän myöhemmät vaiheet

Entistä riisutumpi ja perkussiivisempi Bone Machine (1992) ilmestyi kuusi vuotta Frank’s Wild Yearsin jälkeen. Tämän jälkeen Waits on julkaissut studiolevyjä harvakseltaan: Waits on julkaissut viimeisen 20 vuoden aikana 10 levyä, mutta näistä vain kolme on perinteisiä studioalbumeita. Loput ovat joko Wilsonin kanssa työstettyihin näytelmiin pohjautuvia levytyksiä, livelevyjä tai kokoelmia.

Mukana on myös vuonna 1992 julkaistu soundtrack Jim Jarmuschin Night on Earth -elokuvaan. Teos on sikäli huomionarvoinen, että episodimuodossa kulkevan filmin viimeinen osio kuvattiin Suomessa ja siinä näyttelivät muun muassa Matti Pellonpää ja Kari Väänänen.

Bone Machinen jälkeen seuraavaa studiolevyä saatiin odottaa seitsemän vuotta. Mule Variations päivitti Waitsin soundia lisäten sekoitukseen skrätsäilyä sekä Primus-miehistöstä tutut Les Claypoolin ja Bryan ”Brain” Mantian. Waits sai levystä uransa toisen Grammyn.

Jälleen vuosien tauon jälkeen esitelty Real Gone (2004) oli monelle fanille pettymys, vaikka äärirujolla levyllä on ansionsa. Rytmiraidat koostuivat useassa kappaleessa Waitsista beatboxaamassa painajaismaisia ja hengästyneitä rytmejä – ei kuitenkaan samplaten, vaan hengästyneesti alusta loppuun täysillä vetäen. Waits kuulemma äänitti näitä taustoja keskellä yötä vessassa varoen herättämästä nukkuvaa perhettään.

Real Gonen oudoin kappale oli silti Sins of the Father, jolla Waits avoimesti kritisoi nuoremman George Bushin hallintoa. Mieheksi, joka aikaisemmin halusi poistaa todellisuuden elementit kappaleistaan, on mielipidekolumnilta kuulostavan laulun kirjoittaminen aikamoinen veto. Sama efekti on ylijäämäkokoelma Orphansilla (2006) julkaistussa Road to Peacessa, jolla Waits käy läpi Lähi-idän rauhanprosessia.

Kappaleet ovat miltei tahattoman koomisia. Jokin Waitsin loitsusta katoaa hänen laulaessaan uutistapahtumista. Temaattiset laulut eivät toimi, koska Waits on romantikko, siis samalla tavalla kuin Aki Kaurismäki on romantikko. Heidän todellisuudestaan nykyaika on retusoitu pois ja sen tilalla on joko romantisoitu laitakaupunki tai eräänlainen ajaton lamakausi, jossa kulkurit vieläkin kulkevat junilla.

Tämä heijastuu myös tapaan, jolla Waits rakentaa laulunsa.

“En pidä lauluista, jotka ovat jonkun sortin psykiatriaa. En oikeastaan halua edes tietää, mitä niiden taustalla on. Vihaan perhevalokuvia ja muuta sellaista. Laulujen kohdalla täytyy tehdä ratkaisuja siitä, mihin suuntaan niitä vie, ja en itse pidä siitä, jos ne ovat liian lähellä totuutta. Joskus tosi on tarua ihmeellisempää, mutta harvoin”, Waits on todennut haastattelussa.

Waitsissa on ollut aina tietynlaista teatraalisuutta. Tämä selittää hyvin sen, miksi hän on yksi niitä harvoja muusikoita, jotka ovat menestyksekkäästi pystyneet siirtymään lavalta valkokankaalle: Waits on näytellyt jo lähes 30 elokuvassa.

Se, mikä alkuaikoina oli suoraa jatkumoa beat-runoilijoista ja jazzin hepcateista on aikojen saatossa muuttunut kolisevan ja patoja paukuttavan kokeilijan kautta jonkinlaiseksi musiikilliseksi Unabomberiksi. Vaikka etäisyys hahmon ja todellisuuden välillä pysyy samana, taiteilijapersoona on yhä yhtä vahva konstruktio kuin 1970-luvullakin.

Livenä tämä tulee selkeimmin ilmi välispiikeissä: Waits vetää roolia. Todella viihdyttävää roolia, mutta roolia kuitenkin.

tomwaits_700px_2

Sanojen rytmi

Rooli vaatii kunnon vuorosanat. Keskeisin yhdistävä tekijä uran ääripäiden välillä löytyykin sanoituksista, Waitsin rakkaudesta kieleen. “Sanavarasto on pääinstrumenttini”, on Waits itse sanonut aiheesta.

Waits on näiltä osin legendaarisen raconteurin Lord Buckleyn ja räävittömän stand up -koomikon Lenny Brucen henkinen perillinen. Myös puhejazz-legenda Ken Nordinen levyt ovat jättäneet jälkensä Waitsin ilmaisuun. Beat-kirjailija Jack Kerouacin kuumeiset litaniat eivät olleet varsinkaan alkukauden levyillä koskaan kaukana.

Esimerkiksi Sworfishtrombonesilta löytyvästä huikeasta Trouble’s Braidsista ei ole vaikea vetää yhtäläisyyksiä seitsemän vuotta aiemmin ja erityylisellä aikakaudella ilmestyneeseen Step Right Upiin. Tavalla, jolla Waits antaa sanojen “tossed in a ditch in a restless sleep” napsahtaa kuin vanginvartijan piiska, on enemmän yhteyttä Gil Scott-Heroniin kuin ensi kuulemalta tajuaakaan.

Waits käyttää etenkin tuossa lauseessa sanojen sisäistä rytmiä hyväkseen tavalla, joka sopii taustan kiihkeään musiikilliseen ilmaisuun. Pystybasso ja rumpusetti matkivat pakenevan vankikarkurin epätoivoista juoksua, ja Waits toistaa sen. Tulee mieleen Tim Buckleyn samalla tavoin kunnianhimoinen paniikkifunk Monterey.

Waits on myös mestari viljelemään teksteissään herkullisia yksityiskohtia. Kun kerran kuulee lauseen “are you still jumping out of windows in expensive clothes” (Bone Machinen kappaleesta Who Are You), ei sitä saa pois mielestä.

Yhdistettynä haparoivaan musiikilliseen taustaan, jossa kitara nyhjertää nukkavierusti itseensä sotkeutuen ja banjo kolisee dementoituneesti, sanat maalaavat tunnistettavan ja nuhjuisen kuvan suhteesta, jossa kaikki osapuolet saavat osansa kolhuista ja mustelmista. Sanat ovat väsyneitä, häkellyttäviä pölyisestä laatikosta kaivettuja mustavalkoisia kuvia, jotka antavat muistojen värin herättää ne henkiin.

Rytmi se on raukeakin rytmi. Ja juuri rytmi on alusta asti ollut Waitsin taiteen keskeisin liikkellepaneva voima, silta menneen ja nykyisen välillä.

Artikkeli on julkaistu Rumbassa 14/11.