Ryhmä nuoria miehiä häärii autobahn-sillalla Berliinissä. Yksi kaivaa kuoppaa. Kaksi muuta siirtelee metalliputkia kolinan saattelemana. Joku poraa asfalttia. Kipinät lentävät.
Nopealla vilkaisulla nämä miehet voisivat tietenkin olla rakennustyöläisiä suorittamassa toimenkuvaansa. Kun asetelmaa katsoo uudelleen, on jotakin selvästi vinossa. Touhu ei näytä mitenkään tarkoituksenmukaiselta: mikään ei oikeastaan valmistu, vaan miehet näyttävät vain esittävän jotakin rakentamista muistuttavaa.
Häärijöiden keskellä seisoo nuori ja langanlaiha pystytukkainen mies äärimmäisen kireissä PVC-housuissa. Hänen kaulassaan killuu kitara ja hän karjuu jotakin saksaksi.
Einstürzende Neubautenin mottoritieperformanssi vuodelta 1983 on klassikko. Toki esitys ei bändin itsensä näkökulmasta ollut mitenkään erityinen: tuollaisia sen ”keikat” toiminnan alkuaikoina usein olivat, ja kyseisen autobahn-pätkän taltiointi nyt vain on sattunut jäämään Youtubeen internetin pällisteltäväksi. Siksi se on varmasti klassikoksi päätynytkin.
Sen verran erikoista bändin meininki videolla kuitenkin on, että se sopinee jonkin populaarimusiikin kokeellista laitaa ruotivan hakuteoksen näppäräksi alaviitteeksi. Tai joidenkin jatkojen ”nyt mä näytän jotain ihan muuta” -ohjelmanumeroksi.
Yhtä kaikki, pätkä lienee edelleen kaikkein yksiselitteisin kuvaus sille, millaista taidetta Einstürzende Neubauten tekee. Myös 35 vuotta myöhemmin, vaikka sen toimintatavat ovatkin toiset. Enää yhtye ei poraa reikiä keikkapaikkojen seiniin tai heittele metalliputkia yleisöön – kuten tapahtui esimerkiksi bändin ensimmäisellä Suomen-visiitillä Helsingin Lepakossa vuonna 1984.
Yhtyeen tuhovoima on vanhemmuuttaan muuttunut kuivakaksi, kenties hieman leikkimieliseksikin utopiahaaveiluksi, mutta kukapa ei keski-ikäistyessään seestyisi.
Silti Einstürzende Neubautenin musiikissa on aina ollut kyse työstöstä, muovaamisesta ja veistämisestä. Vapaamuotoisesta, tilallisesta ilmaisusta, joka ei koskaan valmistu, vaan purkaa jotakin rakentamaansa – vain kyhätäkseen sen kasaan uudelleen.
Ranskalainen kirjailija Antonin Artaud tunnetaan paitsi sekavasta, mielenhäiriöiden ja huumeiden täyttämästä elämästään, myös mullistuksistaan teatterin saralla. Ilman häntä ei olisi myöskään Einstürzende Neubautenia.
Jennifer Shryane kytkee definiviisessä Neubauten-katsauksessaan Blixa Bargeld and Einstürzende Neubauten: German Experimental Music (2011) berliiniläisorkesterin onnistuneesti osaksi angloeurooppalaisen avantgarden perinnettä, ja nostaa yhtyeen tärkeimmäksi taiteelliseksi esikuvaksi juuri Artaud’n. Tämä osaltaan auttaa bändin vaikutusvaltaisuuden ymmärtämisessä.
Artaud’n suurin panos 1900-luvun teatterin kaanoniin lienee niin sanottu Julmuuden teatteri. Käsitteen kehitti näytelmäkirjailija Henry Becque jo 1800-luvun puolivälissä, mutta Artaud jalosti menetelmän omilla opeillaan uuden vuosisadan surrealistien käyttöön.
Kuten surrealistit ja dadaistit yleensä, halusi myös Artaud teoriansa avulla vapauttaa teatterin kielellisyydestä. Aasialaisesta teatterista innoittunut Artaud koki, että länsimainen kielen ja sanojen logiikka sitoo esitystä liikaa, ja haki siksi innoitusta esimerkiksi balilaisesta teatterista, joka laajensi ilmaisupalettiaan musiikkiin, eleisiin, liikkeisiin tai äännähdyksiin.
Einstürzende Neubautenin varhaiset esitykset, kuten edellä kuvattu autobahn-performanssi tai japanilaisen kokeellisen elokuvaohjaajan Sogo Ishiin (nyk. Gakuryu Ishii) kanssa tehty Halber Mensch -konserttielokuva (1986), ovat kuvatun kaltaisia artaudilaisia performansseja parhaimmillaan. Ne hylkäävät jonkin ennalta määrätyn esityksen muodon ja sille asetetut raamit. Pikemminkin ne vain ilmestyvät, hyödyntävät saatavilla olevaa materiaalia, ja lakkaavat.
Artaud edellytti julmuuden teatterilta kykyä olla ”jatkuvassa itsetuhon ja uudelleenrakentamisen tilassa”, ja vaikka vaatimus onkin enemmän filosofinen harjoite kuin käytännössä toteutettava ele, on Neubautenin näennäisesti ei-mihinkään pyrkivissä ilmestyksissä selkeästi tällaista henkeä.
Tätä kautta Neubautenin esitykset ovat ehdottomasti taidetta. Niitä voisi myös verrata Fluxus-liikkeen happeningeihin, eikä ole ihme, että sekä Neubauten-tutkija Shryane että bändi itse ovat toisinaan tulleet kehaisseeksi amerikkalaista fluxus-gurua ja mölyn rakastajaa, säveltäjä John Cagea. Hän helli ajatusta siitä, kuinka happeningien kautta jokainen ihminen voi olla potentiaalinen taiteilija.
Tämänkin ajatuksen Neubauten sieppasi itselleen jo olemassaolonsa alkuaikoina. Festivaaliksi ja manifestiksi muotoutunut käsite geniale dilletanten pyrki 1980-luvun alussa kokoamaan yhteen länsiberliiniläisiä avantgardisteja ja purkamaan rajaa korkea- ja alakulttuurin käsitteiden välillä. Jo sen tarkoituksellinen ristiriitainen nimi – nerokkaat harrastelijat – on osoitus happening-kulttuurin inklusiivisesta ja sallivasta eetoksesta.
Tähän filosofiseen viitekehykseen sovittaen Einstürzende Neubauten on ikään kuin jo valmiiksi kirjoittanut itse itsensä osaksi laajempaa nykytaiteen jatkumoa. Ei ihme, että erinäiset formaalit instituutiot kiinnostuivat bändistä jo varhain.
Tietenkään Einstürzende Neubauten ei olisi voinut syntyä missään muualla kuin Berliinissä. Se sitoo itsensä paikkaan jo nimensä puolesta.
Neubautenista, uudisrakennuksista, tuli eräänlainen sodanjälkeisen, uuden Saksan symboli: pyrkimys rakentaa nopeasti uusiksi natsihistorian turmelemaa yhteiskuntaa. Berliini kaupunkina puolestaan on ollut jatkuva kansallisen identiteetinrakennuksen kiistakapula.
Einstürzen tarkoittaa taasen romahdusta, ja kytkeytyy tässä yhteydessä myös osaksi Artaud’n ja hänen kaltaistensa surrealistien pyrkimystä dekonstruoida taide.
Länsi-Berliinin Kreuzbergin dekadentti kaupunginosa ränsistyneine rakennuksineen oli täydellinen näyttämö Neubautenin romumetallimölylle.
Mitä paikalliseen musiikkimaisemaan tulee, oli yhtye paitsi perinteen aloittaja, myös sen jatkaja. Industrial-musiikki kaikkine käsitteellisine epätäydellisyyksineen oli toki syntynyt jo 1970-luvun puolivälissä Britannian harmaassa urbanismissa, ja se, mitä perinteen väitetty aloittaja, lontoolainen Throbbing Gristle teki, oli tietenkin enne tulevasta.
Ero Neubauteniin näkyi esitysten tarkoitusperissä: Blixa Bargeld on aina erottanut yhtyeensä musiikin esimerkiksi punkista, koska ei pidä Neubautenin musiikkia lähtökohtaisesti poliittisena. Throbbing Gristle taas oli provokatiivisuudessaan selkeämmän poliittinen yhtye, minkä lisäksi sen tapa käyttää sanaa industrial liittyi enemmän musiikkiteollisuuden kritiikkiin. Sen perustama levy-yhtiö Industrial Records oli nimensä puolesta melko parodinen.
Neubautenin voi nähdä ottaneen ”teollisuuden” käsitteen paljon kirjaimellisemmin ja perinteisemmin: se tarttui massatuotannon välineisiin ja teki niistä taidetta. Jennifer Shryane löytää linkin myös saksalaiseen avantgardeen: myös krautrock-yhtye Faust oli hyödyntänyt esityksissään kaikenlaista ei-musiikillista tavaraa porakoneista romumetalliin.
Vaikka Bargeld kiistääkin yhtyeensä suoran poliittisen puolen, on sen taidefilosofisissa lähtökohdissa kiistaton yhteiskunnallinen ulottuvuus: jälkiteolliset urbaanit performanssit ovat kuin dystopiafantasiaa, ja bändi näytti varhaisessa vaiheessa sarjakuvamaiselta asfalttiviidakkoheimolta.
Blixa Bargeld on käsitellyt sanoituksissaan rakentamista, kaupunkiympäristöä ja arkkitehtuuria lähes maanisella pakkomielteellä koko uransa ajan. Ilmaisussa on kuitenkin eroja, jotka kuvastavat myös bändin itsensä tyylillistä muutosta: varhaisella Abfackeln!-kollaasilla koko kaupunki saa palaa, mutta 2000-luvun alun kauniilla Youme & Meyoulla Bargeld taasen katsoo kaupunkia lakonisemmin jatkuvana purkamisen ja uudelleenrakentamisen tilana:
”’Cause out there’s always a construction site / A Starbucks and / Yet another Guggenheim.”
Einstürzende Neubauten on antanut neljän kokoelmalevyn sarjalleen nimen Strategies Against Architecture – strategioita arkkitehtuuria vastaan. Termin voi nähdä niin konkreettisena kritiikkinä eriarvoistavaa ja sulkevaa kaupunkisuunnittelua kohtaan kuin myös filosofisena metaforana. Silloin termissä on artaudilaisen surrealismin kaiku: arkkitehtuuri asetetaan edustamaan kaikkea muotoa ja kahlitsevaa rajoittamista – jotka tietenkin tulee purkaa.
Yksi klassisimpia ja samalla ajalleen sopivasti postmoderneimpia esimerkkejä tällaisesta kulttuurillisen arkkitehtuurin sormeilusta on Tabula Rasa -albumin (1993) klassikkoraita Headcleaner. Se käy kirjoittamaan niinkin banaalin kappaleen kuin Beatlesin All You Need is Loven päälle, ja kääntää alkuperäisen merkityksen ilkikuriseksi surrealismiksi.
Jos Beatles toteaa, että ”there’s nothing you can do that can’t be done”, vastaa Neubauten ”nothing has been done that can be done”. Saksalaisen säe tietenkin päättyy kehotukseen ”all you need is… Headcleaner”.
Perpetuum Mobile -albumin (2004) Youme & Meyou on monella tapaa sekä levyn että yhtyeen avainkappaleita. Se kuvaa muutosta, joka on tapahtunut niin yhdistymisen jälkeisessä Saksassa kuin yhtyeessä itsessäänkin.
Uudelle vuosituhannelle tultaessa Einstürzende Neubautenista on tullut ryhmä mustiin pukuihin sonnustautuvia herrasmiehiä, joiden levyillä soivat kamarimusiikilliset jousisatsit ja kauniit melodiat. Musiikki on edelleen yhtä tilallista ja konventioita rikkovaa, mutta se ei ole missään tapauksessa yhtä pessimististä tai äärimmäistä.
”If the future isn’t bright, at least it’s colourful”, Bargeld laulaa Youme & Meyoulla. Se on ikääntyvän miehen kuivakka mutta varovaisen optimistinen lausahdus. Miten saksalaista.
Enää yhtye ei poraa reikiä keikkapaikkojen lattioihin, ja tuskinpa Bargeldkaan enää mahtuu vanhoihin PVC-housuihinsa. Toisaalta bändi tuskin enää olisi olemassakaan, jos se olisi jatkanut samanlaisella destruktiivisella tiellä. Ikä tapaa tuoda perspektiiviä, vaikka kuinka olisikin lukenut nuorena mannermaisen filosofiansa ja kirjallisuustieteensä.
Syy, miksi Einstürzende Neubautenista on tullut konserttisalikelpoinen bändi, johtuu siitä, että se on kasvanut yhdessä ympäröivän yhteiskuntansa kanssa. Tavallaan sen tarina on noudatellut aika tyypillistä vaihtoehtomusiikkibändin kehityskaarta: on ollut hetkellistä MTV-näkyvyyttä ja kinoja levy-yhtiöiden kanssa, mutta näennäisestä autonomiasta on kuitenkin aina pidetty kiinni.
On myönnettävä, että seestymisestään huolimatta bändi on aktiivisesti itse nakertanut väyläänsä institutionaalisen taiteen arkkitehtuuriin. Kuvaavana esimerkkinä vaikkapa joukkorahoituksena järjestetty konsertti nyttemmin jo puretussa Berliinissä olleessa Tasavallan palatsissa vuonna 2000.
Toisaalta kulttuuriympäristö ja puitteet ovat toisinaan olleet yhtyeelle edulliset: palatsi ei toiminut vain Länsi-Saksan parlamentin kokoontumispaikkana, vaan myös kulttuurikeskuksena gallerioineen ja ravintoloineen.
Se, että Neubautenin kaltaiselle bändille annetaan käyttöön tuollainen tila, kertoo selvästä kunnioituksesta. Koska bändi on aina ja väistämättä toiminut taidelajien rajapinnoilla eikä jäänyt vain jonkin tietyn alakulttuurin edustajaksi – ja onnistunut siinä samalla osoittamaan asemansa jonkinlaisen avantgarden kaanonissa – ovat suosio ja asema tulleet vaivihkaa kuin itsestään.
Näistä syistä bändi myös kutsuttiin vuonna 2014 säveltämään musiikki Belgian Diksmuidessa esitettyyn, ensimmäistä maailmansotaa käsitelleeseen Lament-teokseen, josta tehty studioversio on myös Neubautenin viimeisin albumi.
Tämän takia Neubauten esiintyy myös suomalaisen instituutiomusiikin korkeimmalla areenalla. Tässä suhteessa geniale dilletanten -aate korkean ja matalan yhdistymisestä on toteutunut – ja sen on toteuttanut ajatusta kehittämässä ollut porukka itse.
On oikeastaan melko osuvaa, että Einstürzende Neubautenin ensimmäisen Suomen-keikkapaikan Lepakon tilalla on nykyään Nokian konttori. Olisi nimittäin bändin eetokselle vielä täydellisempää, jos se esiintyisi Musiikkitalon sijasta monikansallisen yhtiön ja suomalaisen kapitalismin symbolin konttorissa.
Vahinko vain, ettei tällainen varmaankaan ole mahdollista. Muoto ja rajoitteet – arkkitehtuuri – estävät.
Einstürzende Neubauten keikalla Helsingin Musiikkitalossa 24.11.