Bob Dylan esiintyy The Bandin kera New Yorkin Carnegie Hallissa vuonna 1968.
Miltä tuntuisi saada Mooseksen kivitaulut putsattuna ja restauroituna kotiisi?
Hieman vaivaannuttavalta? Oudolla tavalla kiihottavalta? Luonnottomalta? Ei miltään?
No, vitsit sikseen, mutta kysymys on aiheellinen: tämä kuuden cd:n definitiivinen laatikko on kaikilta mittasuhteiltaan vanhatestamentillisen kolossaalinen – yksi niitä “levyjä”, jotka todella ansaitsevat adjektiivin “legendaarinen”.
Toisaalta se on myös kaiken järjen tuolla puolen oleva vanhatestamentillinen pölykasa, joka päivänvaloon nostettuna näyttää huomattavasti vähemmän ihmeelliseltä kuin miltä se on vuosikymmneien piilottelun jälkeen saatu tuntumaan.
New Yorkin osavaltion Woodstockin kylän West Saugetiersissä sijainneessa Big Pink -nimisessä talossa äänitetyt kellarinauhoitukset kirjoittivat populaarimusiikin säännöt monilta osin uusiksi. Niiden merkityksestä on jauhettu niin paljon, ettei omistautuneinkaan dylanologi enää pysy hereillä.
Syytä toki olisi, sillä tässä tämä nyt on, ensimmäistä kertaa kokonaisena. ”The mother lode”. Liiton pahviarkki. Graalin kelanauhat ja pari kasettia siihen vielä päälle.
On selvää, että ne ovat kaikessa karuudessaan ja rujoudessaan eräänlainen käännekohta popin kentässä. Ne muuttivat säännöt kasvattamalla hyvin vanhanaikaiset juuret, ohittamalla isot teollisuuskoneistot ja poistamalla kynnykset siltä, mitä kaupallinen musiikki voi olla tai mitä sen kuuluu olla.
Niiden vanavedessä tuli sellaisia asioita kuin punk, DIY ja lo-fi, Eric Claptonin eroaminen Creamista, Rolling Stonesin Exile on Main Street (1972) ja sen äänitysessiot kosteassa kellarissa Neilly-sur-Merissä, Woodstockissa Dylanin luona vierailleen George Harrisonin All Things Must Pass (1970) ja pastoraalinen idealisoitu maalaisdylli lierihattuineen ja viiksineen, iänikuinen americana ja populaarimusiikin niin sanotut juuret, banjoa MTV:llä soittava Mumford & Sons sekä kaikki ruutupaitoihin ja partoihin verhoutuneet metsuriseksuaalit.
Aina siellä, missä joku parrakas hipsteri seisoo maalaismaisemassa huopahattu päässä, soi Basement Tapes vaimeasti taustalla.
Tai niinhän meille on kerrottu. Niin meitä on opetettu.
Kerrataanpas taustat. Dylan oli lyönyt itsensä läpi protestiliikkeen Jeesuksena, ja sähköshokitettuaan opetuslapsensa rhythm ’n bluesilla hänet oli kivitetty Juudaksena. Päivittäin meni huomattavat määrät beaujolais-viiniä ja amfetamiinia. Keikat myivät loppuun, mutta ihmiset buuasivat.
Dylanin ura oli tienhaarassa. Tai pikemminkin tienhaarasta ohi, suoraan matalalta paistavaan häikäisevään aurinkoon ja ojanpiennarta pitkin nurin ojan pohjalle.
Oikeastaan täysin riippumatta siitä, tapahtuiko tuota vuoden 1966 kuuluisaa moottoripyöräonnettomuutta vai ei, on selvää, että jonkun asian piti muuttua. Tai aika monenkin. Riittää, kun katsoo Dylanista maailmankiertueen Euroopan-keikkojen aikana otettuja kuvia, niin näkee, että niissä on loppuun palanut mies.
My bucket’s got a hole in it
Tuolle maailmankiertueelle palkattu yhtye, Ronnie Hawkinsin vanha taustabändi The Hawks, oli seurannut Dylania Woodstockiin. Ei niinkään halusta paeta itseään, vaan pikemminkin olosuhteiden pakosta: yhtye oli yhä Dylanin manageritoimiston palkkalistoilla.
Hiljaisessa maalaiskylässä heillä ei ollut paljoa tekemistä, joten he alkoivat soitella. Ensin omaksi ilokseen ja sitten pomonsa kanssa, uusia reittejä ja lähestymistapoja etsien.
Mukana ei ollut rumpuja, koska yhtyeellä ei tässä vaiheessa ollut rumpalia. Yhtyeen johtohahmoksi rumpupallilta noussut Levon Helm oli kiukustuksissaan lähtenyt Dylan-pestin alussa, ja kiertueella häntä paikanneet sessiomuusikot olivat mennet kotiin.
Lähestymistapa oli siis jotain folkin ja rockin väliltä: akustispohjaista kyllä, mutta ei ihan folkia. Perusasetukseltaan bändin soundissa oli tutusti sähkökitaraa, urkuja, pianoa ja bassoa. Jossain vaiheessa mukaan tuli tuuba ja autoharp, Helmin myötä mandoliini.
Big Pink (kellarin ovet näkyvissa).
Keskeistä on kuitenkin tajuta, että vuoden 1967 kesällä läntisen Saugetiersin ”Big Pinkiksi” ristityn talon kellarissa tehdyt amatöörinauhoitukset olivat tuon bändin harjoitusdemoja ja etenkin Dylanin managerin Albert Grossmanin vaatimia kustannusdemoja originaaleista kappaleista, joita tämä sitten olisi voinut markkinoida eteenpäin muille artisteille.
Tämän Grossman osasi, olihan hän saanut Dylanin isoimman hitin listoille Peter, Paul & Maryn toimesta ennen kuin kukaan oli edes kuullut pienestä chaplinmaisesta pikkumiehestä kappaleiden takana.
Uuden boksin mukana tulevassa kuvakirjassa on näiden levyjen kansia ansiokkaasti esillä. On Julie Driscollin ja Brian Auger & The Trinityn This Wheel’s on Fire, mutta myös vähemmän tunnettuja nimiä kuin The Box Tops (Big Starin Alex Chiltonin ensimmäinen bändi!), The Tremeloes ja Miriam Makeba (kaikilla I Shall Be Released). Onpa siellä suomalaisille hyvin tutun The Renegadesin Mighty Quinnkin.
Omalla hellyyttävällä tavalla niistä näkee, mikä Dylanin painoarvo on tuolloin ollut. Se, että Manfred Mann sai hitin niinkin merkityksettömällä kappaleella kun The Mighty Quinn kertoo siitä, että leivänmurutkin mestarin pöydältä kelpasivat pahimpaan nälkään.
Originaalisävellykset tuntuvatkin koko nauhoitetun materiaalin kontekstissa haistattelulta Grossmanille, johon Dylan tuntuu selvästi kyllästyneen, jopa pettyneen. Grossman oli Dylanin mielestä käärinyt omiin taskuihinsa rahoja, jotka olisivat kuuluneet artistille – ei niinkään väärä tulkinta, kun ottaa huomioon, että nopeasti kyhätty sopimus oikeutti Grossmanin 50% Dylanin laulujen rojalteista. Siis riippumatta siitä, kuka ne esitti.
Kaikki aikakauden kuuluisimmat biisit ovat aikamoista dadaa: The Mighty Quinn, This Wheel’s On Fire, Apple Suckling Tree, Clothes Line Saga, Open The Door Richard… Ei näitä olisi julkaistu, jos asialla olisi ollut joku muu kuin Bob Dylan.
Näiden kappaleiden lapsellisissa lallatteluissa ja päättömissä sanoituksissa ei ole jäljellä mitään amfetamiini-Dylanin terävyydestä. Joku leikkisyys on tallella, mutta se on pumpulinpehmeää, tahallisen koomista.
Tämä ei oikeasti ole näin vaikeaa. Ei tarvitse olla salapoliisi tajutakseen, mistä tässä on kysymys. Dylan kirjoittaa ja nauhoittaa materiaalia, jonka hän kuvittelee olevan mahdotonta myydä, koska ei halua rahojen päätyvän Grossmanin taskuun.
Jos tarkoituksena on ollut lyödä jauhot Grossmanin suuhun toimittamalla hänelle niin päätöntä materiaalia, ettei sitä kukaan tervejärkinen voisi kuvitella julkaisevansa, niin on varmaan ollut järkyttävää, miten kappaleista sitten tehtailtiin isoja hittejä.
Siinä paradoksi onkin kipeimmillään. Dylanin seuraavien vuosikymmenien tuuliajon ymmärtää hyvin, kun visualisoi hänet ajattelemassa yleisöä, joka janoaa tällaista musiikkia.
Vuonna 1984 Dylan itse muotoili asian Kurt Loderille Rolling Stonessa näin: ”Ne olivat vain biisejä, mitä teimme kustannusyhtiölle ja muille artisteille äänitettäviksi. En olisi itse julkaissut niitä.”
Luovuuden liekki ei kuitenkaan pysy täysin vakan alla. Melankolinen materiaali toimii paremmin. Tears of Rage on todella koskettava, mutta se johtuu luultavimmin Band-pianisti Richard Manuelista – niin paljon kappale kuulostaa häneltä. I Shall Be Released on kenties ainoa sessioista todellisten Dylan-klassikoiden kastiin nouseva kappale. Siinä on samaa eeppistä autiutta ja luovuttamisen tuntua kuin Knocking on Heaven’s Doorissa
See you later, Allen Ginsberg!
Ilmiselvää on, että Dylan on väsynyt ja turhautunut. Boksin parilla ensimmäisellä levyllä hän yrittää mäkistartata luovuuttaan käymällä läpi nuoruutensa countrya ja rockabillyä, Hank Williamsia ja Johnny Cashia.
Robbie Robertson on sanonut epäilleensä, että Dylan olisi tarkoituksellisesti valmentanut heitä johonkin, koettanut herkistää rytmimuusikoita folkin ja countryn vivahteille. Robertsonin mukaan Dylan osasi kappaleet hieman liian hyvin, aivan kuin hän olisi harjoitellut ne näitä sessioita varten.
Tämä on kuitenkin luultavimmin sitä samanlaista itseään mytologisoivaa hevonpaskaa, mitä pyörii kasoittain Basement Tapesin ympärillä. Kuka tahansa Dylania seurannut tietää, että ukon päässä on folk-kappaleita esiin vedettävissä miltei autistisella tarkkuudella ihan milloin vain.
Osa kappaleista on selvästi vitsejä, joilla on ollut tarkoitus rikkoa jää. Tämä on musiikkia hauskanpitona, itsensä ja ystävien hauskuuttamisena. Sukupolvensa ääni ja protestin profeetta veteli lonkalta kainalopierujen tasoisia sanoituksellisia vitsejä bändin puksuttaessa alla kuin vanha luotettu perämoottori.
Yksi selitys on, että Dylan on luultavasti yrittänyt rakentaa jonkinlaista suhdetta muusikoihin, jotka jo siinä vaiheessa tunnettiin nimenomaan ”bändinä”. Yhtyehän pysyi hieman etäisenä Dylanille kiertueen aikana.
Lähemmän suhteen hän sai luotua oikeastaan vain kitaristi Robbie Robertsoniin. Rumpali Levon Helm otti alun perin pestin niin pahasti nokkiinsa, että häipyi Meksikonlahdelle poraamaan öljyä (Wikipedia puhuu uupumuksesta, mutta Helmillä itsellään on hieman toinen ääni kellossa elämäkerrassaan This Wheel’s on Fire). Hawks oli ollut hänen bändinsä.
Manuel, Robertson, Helm, Hudson ja Danko.
Muistan, kun ensimmäisen kerran kuulin Basement Tapesia. Kappale oli Yea! Heavy and a Bottle of Bread ja psykofyysinen tila oli sen verran väsynyt, että sen selkärangaton pössyttelijähuumori veti jalat alta.
Vakavana ja tiedostavana artistina pitämäni Bob Dylan laulamassa kappaleen hysteerisen surrealistista tekstiä täräytti nuoren miehen mielen pahasti. ”The comic book and me / just us / caught the bus” toimi niin monella tasolla: pöljä tarina itsessään, mutta etenkin se tarkoituksellisen typerä sisäisten loppusointujen mokeltava alliteraatio, jolla se kerrottiin. Se miten ”just us” ja ”caught the bus” rimmasivat.
Completen ansiona tosiaan on, että kappaleet esitetään jotakuinkin kronologisessa järjestyksessä. Pelkästään takakantta katsomalla näkee, että yhtye on lämmitellyt soittelemalla covereita, tutustunut toisiinsa, koettanut löytää yhteisen sävelen.
Kolmos- ja neloslevyllä edetään sitten alkuperäissävellyksiin, ja niistä on jokaisesta useita ottoja. Yhtye etsii oikeaa kemiaa kahden tai kolmen oton verran. Tempot nopeutuvat ja hidastuvat, paikoitellen sanat muuttavat muotoaan.
Täysmittaisena deliriumina viimein julkaistava Bourbon Street taas on huvittava kännivitsi. Juopuneen kuuloiset tuuba ja piano hoipertelevat biisin läpi juuri ja juuri pystyssä Dylanin pyrkiessä todistamaan, ettei asu enää Bourbon Streetillä, vaikka voisi kylläkin ottaa vielä yhden bourboni… streetin.
Ei olla New Orleansissa, ollaan kännissä. Kappale on kuin varhainen versio Tom Waitsin kappaleesta The Piano has Been Drinking (Not Me).
Viidennellä levyllä Dylan jopa coveroi itseään. Blowin’ in the Windin bändiversio on kuin alkusoitto tuleville vuosikymmenille. Se on vetinen bändicover jäntevästä protestilaulusta, hääbändiltä kuulostavan juoppolauman innoton läpiluenta tulikivenkatkuisesta originaalista. Hauska ja viihdyttävä, en sitä kiellä, mutta munaton, impotentti.
I’m Your Teenage Prayer
Sittenhän on niin, että Dylan on aina halunnut bändin tai jopa olla muusikko muiden ohessa, ei tarunhohtoinen keulahahmo. Se on hänen muusikkoutensa DNA:ssa.
Lukiobändi Golden Chords, jossa nuori Bobby Zimmerman veivasi Little Richardia ja Jerry Lee Lewisia pianoa jalallaan pimputtaen tai Elvistä kitaraa rämpyttämällä, tuli kauan ennen Woody Guthrieta.
Vastikään tuottaja Glyn Johns kertoi muistelmissaan, että vuonna 1969 Dylan haaveili superbändin perustamisesta Rolling Stonesin ja Beatlesin kanssa. 1980-luvun lopulla Dylan taas pyysi lupaa liittyä Grateful Deadin jäseneksi. Hölmistyneet bändiläiset kieltäytyivät kunniasta.
Tavallaan Basement Tapesin yksi olennaisimmista ansioista on, että se dokumentoi Big Pinkin kellarissa tapahtuneen Dylanin regression sooloartistista rivimuusikoksi.
Se on vedenjakaja Dylanin uralla: sitä ennen hän on osannut esiintyä itsekseen, mutta tästä pisteestä eteenpäin alkaa satojen eri bändien vaihe. Bändien, jossa Dylan on vain yksi muusikoista. Bändien, jotka ovat tasan niin hyviä kuin mikä muusikoiden suhde toisiinsa on – eli eivät pääsääntöisesti kovin hyviä. Poikkeuksiakin on, esimerkiksi Tom Petty & Heartbreakersin kanssa tehty Temples in Flames -kiertue vuonna 1985.
Paradoksi on siinä, että Basement Tapesin jälkeisinä vuosikymmeninä Dylan piileskelee yhtyeissä, jotka piileskelevät hänen nimensä takana. Päätähden halu päästä pois nokkamiehen paikalta häivyttää hänet jonnekin sinne symbaalien pauhun ja kitaroiden helinän taajuuksien taakse, josta vasta Don Was kaivaa hänet kunnolla esiin.
The Bandin kanssa soittaessa on kyse samasta asiasta kuin minkä Dylan otti ohjenuorakseen Sveitsin Locarnossa vuonna 1987. Silloinhan hän koki valaistumisen hetken, josta alkoi se loppumaton kiertue, jolla hän on yhä – The Neverending Tour.
Vasta G.E.Smithin johtaman Neverending Tour -bändin kanssa Dylan sai solmittua jonkinmoisen suhteen yhtyeeseensä, samoin kuin vuosituhannen vaihteen molemmin puolin operoineen Larry Campbellin ja Charlie Sextonin aikaisen kiertuebändin kanssa.
Good As I Been to You -albumin (1992) ja sitä seuranneen World Gone Wrong in -levyn (1993) kautta Dylan löysi itsensä taas sooloartistina.
Dress it up, better have it all
Kellarinauhoituksia on vuotanut nälkäisen yleisön kuultaville tipottain miltei siitä hetkestä asti, kun Hudson painoi stop-nappia. Yleisö oli nälkäistä, ja huonolaatuisetkin prässäykset menivät kaupaksi. Itse asiassa koko bootlegien eli laittomien äänitysten pohjalta tehtyjen levyjen alakulttuurin lasketaan saaneen alkunsa Basement Tapesista.
Kappaleita oli alkuvaiheissa alle kymmenen, mutta niiden määrä kasvoi koko ajan. Alkuperäisistä julkaisudemoista syntyi vuosina 1969–73 Great White Wonder ja sitä seurannut Little White Wonder, sitten Waters of Oblivion ja Troubled Troubadour. Näiden pohjana oli jo 19 biisin mittaan kasvanut Dwarf-kustannusyhtiön julkaisema varmuuskopio-kelanauha, joka päätyi Elliot Mazerin kautta Neil Youngin holveihin aina vuoteen 2007 asti, jolloin siltä kaivettiin Todd Haynesin Dylan-elokuvalle teemalaulu I’m Not There.
Laittomia levyjä julkaistiin Länsirannikolla ja Hollannissa. Vuonna 1975 Robbie Robertson siirsi 27 kappaletta 45 kappaleen kasasta virallista julkaisua varten, ja tuossa vaiheessa bootleggereiden käsiin päätyivät Silent Weekend, Santa-Fe ja Bourbon Street (kylläkin selittämättömästi editoituna versiona).
Vuonna 1986 julkaistiin kahden levyn mittainen Blind Boy Grunt & The Hawks: The Basement Tapes, jolla covereiden ja ennen kuulemattomien originaalien määrä järkytti keräilijöitä. Toki myös villi stereokuva poikkesi virallisen julkaisun tympeästä monosta.
Complete sisältää enemmän tai vähemmän ne samat viisi cd:tä, joiden pohjalta Greil Marcus kirjoitti sessioita kontekstualisoineen kirjansa Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes (1997) ja jotka jo 1990-luvulla olivat saatavissa erilaisilta levymessuilta erillisinä levyinä tai sitten pitkälti samanlaisena viiden cd:n laatikkona kuin tämäkin.
Kattavimmillaankin ne kuitenkin jäävät tämän jalkoihin: A Tree with Rootsilla on 128 biisiä, The Genuine Basement Tapesilla 114 biisiä ja sitä rataa. Tälle julkaisulle kappaleita on saatu kokoon 138 kappaletta (tai oikeastaan 139, mutta siitä enemmän myöhemmin), joista kolmisenkymmentä on aiemmin kuulemattomia ja jopa bootlegien saavuttamattomissa olleita.
Viimeisimmän vaiheen taustalla on entusiasti Jan Haustin vuonna 2013 Garth Hudsonilta saamien, aiemmin julkaisemattomien nauhojen aarrearkku. Osa tästä ennen kuulemattomasta materiaalista on ollut niin huonossa kunnossa, että se on siirretty kuudennelle ”bonus-cd:lle”, joka hieman rikkoo kronologiaa.
Viime vuosina Sony on tehnyt huomattavan kurssinmuutoksen näiden Dylanin ”bootleg series” -julkaisujensa alalla. Siinä missä jonnekin kahdeksanteen osaan asti julkaistiin pienellä liekillä tehtyjä tupla-cd:itä, joiden informaatiotaso ja historiallinen tarkkuus todellakin oli bootlegien tasolla (kuvia väärältä aikakaudelta, järkyttävällä resoluutiotarkkuudella reprottuja valokuvia, halpoja ja järjettömiä ratkaisuja, kusetuksen makua), ovat kolme viimeistä osaa olleet malliesimerkkejä oikein tehdystä levyboksista. Tai no, ainakin kaksi.
Ja mikä ettei. Basement Tapes ja Self Portrait ovat tuota kaikkein mehukkainta ydinluuta kenties siksi, että niiden ympärillä leijuu kielletyn hedelmän makea tuoksu. Niin paljon kuin näistä levyistä on kirjoitettu ja filosofoitu, on pohja silti rakennettu epävakaalle maalle, koska virallinen julkaisu on puuttunut.
Tai siis on puuttunut tähän asti. Bootleg Seriesin 11. osa The Complete Basement Tapes on nappisuoritus, niin hyvin tehty boksi kuin mahdollista. Pieninkin yksityiskohta on mietitty ja sitten kauniisti toteutettu. Tekee melkein mieli sanoa, että jos yhden boksin ostat eläissäsi, osta tämä.
Mehusteltavaa siis riittää. Sessioiden julkaiseminen kokonaisuudessaan (tai niin kattavasti kuin joten kuten edes on mahdollista, esimerkiksi jotkut toistensa päälle äänitetyt kappaleet on jätetty pois) ja jonkinlaisessa kronologisessa järjestyksessä (suuntaa on haettu Garth Hudsonin alkuperäisistä merkinnöistä nauhalaatikoiden kansissa) on kulttuurityö.
On oikeastaan aika hauskaa, että kaikki maailman musiikkilehdet Uncutia ja Mojoa myöten – Helsingin Sanomista puhumattakaan – puhuvat Basement Tapes -boksin yhteydessä 138:sta biisistä. Niin lukee boksin kannessa ja niin lukee lehdistötiedotteissa, mutta kappaleita on kuitenkin 139 eli yksi enemmän kuin mitä missään lukee.
Kuudennella levyllä nimittäin on piiloraita 900 Miles from My Home / Confidential, eli vaihtoehtoinen 45 sekunnin fragmentti ensimmäisestä kappalesta ja dadaistinen Confidential, joka on tällä ylimäääräisellä versiollaan yksi boksin hauskimmista lonkaltaheitoista (”confidential / like a mob’s prayer”).
Päätteeksi Dylan vetää radiospiikin ”All right, thank you all ladies and gentlemen, that was Floyd & Lloyd… Next we got… Sneak one in, Pete!” Huvittavalla tavalla tuossa spiikissä on jänniä kaikuja Dylanin tulevista radio-ohjelmista: obskuureja roots-biisejä ja puujalkahuumoria.
Muitakin virheitä on. Basement Tapesista kirjankin (Million Dollar Bash: Bob Dylan, The Band & The Basement Tapes, 2007) kirjoittanut Sid Griffin väittää esseessään Levon Helmin palanneen tuottamaan samaa soundia rumpupallilta kuin mitä hän oli tuottanut bändin kanssa lavoilta Euroopan-kiertueella 1966. Muuten hyvä, mutta Helm ei ollut mukana Euroopan kiertueella, vaan rumpupallilla oli hänen tilalleen värvätty sessiomuusikko Mickey Jones.
Jopa arvovaltainen dylanologi Clinton Heylin tekee muuten vaikuttavassa nauhojen kohtaloita ja bootlegeja listaavassa esseessään pienen virheen: vuoden 1969 Dwarf Musicin julkaisudemokokoelmasta puhuessaan hän nimeää tuottajaksi Elliot Mazurin, vaikka mies lienee kuitenkin Neil Youngin faneille paremmin tuttu Elliot MazErina. Linkitys (ja se, miksi tämä kela päätyi säilöön Neil Youngin ranchille) selittyy vasta, kun tajuaa, että kyse on samasta miehestä.
I’m not there
Boksilla on sessioita kolmesta maantieteellisestä paikasta, joista oikeastaan vain yksi on kellari. Dylanin Byrdcliffen-talon ”Punaisen huoneen” Red Room -sessioista on materiaalia ensimmäisellä levyllä ja kuudennella bonus-cd:ll. Kappalevalikoiman varsinainen bulkki tulee Big Pinkistä keväältä, kesältä ja syksyltä 1967, ja sitten lopussa on hieman materiaalia vuodelta 1968 Rick Dankon ja Levon Helmin luota Wittenberg Roadilta.
Suurimmalla osalla sessiota ei ole rumpuja siitä yksinkertaisesta syystä, ettei Helm ollut vielä saapunut paikalle. Hieman huvittavaa, sillä Helm on ryhmästä se, joka on pitänyt kellarisessioden henkeä yllä pisimpään perustaen jopa studion Woodstockissa sijaitsevaan makasiiniinsa. Siellä monet suomalaisetkin muusikot ovat käyneet hakemassa autenttisuuden sivumakua levyilleen.
Helm oli myös ryhmän ainoa syvästä etelästä kotoisin oleva muusikko, sillä suurin osa The Bandin jäsenistä oli Kanadasta ja Dylan itse on Keskilännestä. Helmin myötä ryhmän countryyn ja bluesiin tuli autettinen etelän soundi, joka kuuluu varsinkin The Bandin levyillä.
Saattaa olla niin, että Basement Tapesin kaiken pelastettavissa olevan materiaalin saattaminen päivänvaloon tuntuu valtavalta kulttuuriteolta, koska meille on niin monen vuosikymmenen ajan toitotettu, että näin on. Kokemusta sävyttää kielletyn hedelmän maku. Kun uusia fragmentteja on pulpahdellut vuosien mittaan esiin tasaiseen tahtiin, siitä syntynyt pohjattoman kaivon tuntu on luonut illuusion jostain ehtymättömästä roots-musiikin lähteestä, jonka mukaan kaikki mittarit voidaan asettaa uudestaan.
Näin ei ole. Basement Tapes on retusoidun kuuden cd:n pituisena tuskastuttavan pitkä ja täynnä materiaalia, jonka olisi suonut jäävän kaivon pohjalle. Lyhyitä fragmentteja, tuskallisia äänityksiä ja hölmöjä musiikillisia piloja on toki hauska kuunnella kuriositeetteina, mutta pidemmän päälle niistä harva nousee lähtökohtiensa yli.
Arkistomaiset levyt täynnä saman kappaleen ottoja ovat kiinnostava näyteikkuna biisin teeman kehittelyyn, mutta levyinä ne ovat yhtä nautittavia kuin amerikkalaiseen roots-musiikkin erikoistuneen Bear Family -levyfirman boksit, joilla on usean cd:n verran miltei identtisiä ottoja samoista kappaleista.
Vaikka Dylanin lastenlorumaisia kappaleita ovat mytologisoineet sellaisetkin arvostetut hahmot kuin Greil Marcus, eivät ne satunnaiselle kuulijalle ole missään määrin yhtä kiinnostavia kuin hänen terävin materiaalinsa. Myös Marcusin visio siitä, että lainakappaleiden, Child-balladien, kansanlaulujen sekä country- ja blues-coverien kautta välittyisi joku haamujen asuttama vaihtoehtoinen Amerikka, on toki konseptin tasolla kiehtova näkemys, mutta ei se välttämättä kuulu näistä kappaleista.
Tradition kiinnittyminen näkyy Marcusin mukaan parhaiten siinä, että Dylan mainitsee kaiken liirumlaarumin seassa kiinnittyvänsä puuhun, jossa on juuret (You Ain’t Goin Nowheren vaihtoehtoinen otto):
”Buy me a flute
And a gun that shoots
Tailgates and substitutes
Strap yourself
To the tree with roots
You ain’t goin’ nowhere”
Marcusin teoriat tuntuvat kappaleita kuunnellessa päälleliimatuilta ja sekaan runnotuilta, hieman kenkälusikalla paikoilleen pakotetuilta. Usein äänessä on vain ryhmä ystävyksiä musisoimassa – ei niinkään keksimässä uudenlaista musiikillista traditiota tai manaamassa entisaikojen henkiä puoliksi muistetuilta savikiekoilta.
Ehkä sittenkin on kysymys pikemminkin tästä:
“Look here you bunch of
basement noise
You ain’t no
punchin’ bag
I see you walkin’ out there,
and you’re the one to do it
Pick up your nose, you canary
You ain’t goin’ nowhere”
Dylan soittelee nuoruutensa hittejä – countrya, rockabillyä ja nuorena miehenä ilmiömäisesti omaksumaansa kansanlauluperinnettä – ja yhtye tekee parhaansa pysyäkseen perässä.
Välillä yhtye pakottaa Dylanin outoihin rytmillisiin konteksteihin, jolloin kansansävelmiin syntyy jännite: rhythm ’n blues -bändin säestäessä folk-artistia musiikki muuttu folk rockiksi. Ei siksi, että kyseessä olisi joku suuri suunnitelma, vaan pikemminkin siksi, että sekä Dylan että Hawks putoavat sen varaan, minkä he osaavat parhaiten.
Too much of nothing
Yleisön kiinnostus Basement Tapesia kohtaan synnytti nipun levyjä, joita yleisö ei kuitenkaan halunnut. Parhaiten pärjäsi The Band debyytillään Music from Big Pink (1968), jolle yhtye levytti leijonanosan sessioiden järkevimpiä kappaleita.
Osa materiaalista selvästikin kuuluu The Bandille. Tears of Rage on paikoin niin selvästi Richard Manuelin kirjoittama, ettei sitä voisi kukaan laulaa paremmin, mutta osan kappaleista Dylan luovutti varsin avokätisesti yhtyeelle käytettäväksi.
Vuonna 1975 Columbia julkaisi tuplavinyylin nimellä The Basement Tapes. Suureen osaan kappaleista oli tehty päällekkäisäänityksiä ja lisätty rummut. Osaan The Bandin laulajien esittämistä kappaleista oli äänitetty jälkeenpäin jopa laulu. Mikä tuhoisinta, Big Pinkin kellarin kuriton stereokuva oli litistetty tympeäksi monoksi – ilmeisesti siitä syystä, ettei kuulija kuulisi, miten epäammattimaisesti soittimet hoiperteleivat stereokuvassa.
Tämä toki on yksi alkuperäisten nauhoitusten viehätyksistä, joka Luojan kiitos on saatu tallennettua sellaisenaan tälle boksille (kokeilkaa vaikka Bourbon Streetin tuubaa kuulokkeet päässä).
Dylanille itselleen ei käynyt yhtä hyvin kuin yhtyeelleen. Basement Tapesin hengesssä tehty päiväkirjanlehteily Self Portrait (1970) sai Dylanin koko uran murskaavimmat arviot, vaikka se sisälsi jopa samoja kappaleita kuin alkuperäiset sessiot (I Forgot to Remember to Forget).
Kun Dylan lähti vuoden 1974 kiertueen myötä Asylumille, CBS julkaisi Dylan-levyn, joka sisälsi nipun covereita. Niidenkin alkuperä juontaa näihin sessioihin. Dylanin huonoimpiin kuuluva levy katosi nopeasti.
John Wesley Harding (1967) täytti tehtävänsä, sillä se kuulosti kellarisessiossa tehdyltä (tai pikemminkin jopa 1800-luvulla äänitetyltä), vaikkei The Band soita sillä. Completen neloslevyä kuunnellessa voi hetkittäin kuvitella kuuntelevansa John Wesley Hardingin sessioita.
Koko sessioiden merkittävin arvo on sittenkin ehkä näissä aiemmin virallisesti julkaisemattomissa covereissa ja tuossa kurittomassa yhtyesoitossa – siinä, mitä sen kautta rakennetaan.
Sen kulttuurinen merkitys on pitkälti myös ulkomusiikillista: Elliot Landyn ikonisissa seepianvärisissä kuvissa ja siinä myyttisessä menneisyydessä, mitä ne kuvastavat. Country-musiikin perintö näkyy näissä kuvissa konkreettisesti taustalla: siellä on metsää ja villiä luontoa, kanoja ja lapsia, vanhoja rakennuksia ja maaseudun tarauhaa.
Aikalaisille ilmeisin näistä oli Woodstock, festivaali, joka yhdisti sukupolven ja muutti rockbisneksen aloittaen suurten festivaalien aikakauden.
Se aloitti myös vastakulttuurin ihan ääniteteknisestikin. Basement Tapesin kaikuja kuuluu esimerkiksi lo-fi-liikkessä, puhuttiin sitten Palace Musicin ja Smogin makuuhuonenauhoituksista tai kotoisen Liimanarinamme viimeistelemättömästä särmikkyydestä.
Mutta itsessään, vihdoin kokonaisena, puoli vuosisataa sen jälkeen kun se alunperin äänitettiin, Basement Tapes kuulostaa hieman vähemmän myyttiseltä kuin sen on annettu ymmärtää olevan.
Kielletyn hedelmän viehätys on tämän definitiivisen julkaisun myötä poissa, ja Raw- ja Complete -versioina nämä mielikuvitusta kiihottavat kappaleet paljastuvatkin hieman – uskallanko sanoa? – tylsiksi.
Sellaisenaan tämä järkäle on koskettava kuva rikki menneestä artistista – siitä, miten hän yrittää kuroa itseään kasaan, muttei kuitenkaan oikein pysty.
Ehkä viimeiset sanaa kuuluvat oikeutetusti Dylanille itselleen. Too Much of Nothingissa hän tuntuu niputtavan oman nousunsa ja tuhonsa ja sitten heittävän vielä loppuun vinkin näistä terapianauhoituksista kellarissa.
“Too much of nothing
Can make a man abuse a king
He can walk the streets and boast like most
But he wouldn’t know a thing
Now, it’s all been done before
It’s all been written in the book
But when there’s too much of nothing
Nobody should look”
Kaikki on tehty aiemmin, kaikki on jo kirjattu. Sinne, missä on liian paljon ei-mitään, ei kenenkään pidä edes katsoa – tai oikeastaan edes etsiä, kuten tuon sanan toinen merkitys englannissa kuuluu.
Päivitetty 7.12.