Pyydä mahdotonta – Suomi-rockin kolmannen sukupolven tarina, osa 1

CMX ja Don Huonot ovat tänä vuonna jälleen ajankohtaisia yhtyeitä. Palatkaamme sen kunniaksi 1990-luvulle, kun muun muassa nämä nuoret leijonat laittoivat suomalaisen rockin palikoita uuteen järjestykseen.

CMX vuonna 1996.
CMX

Useimmat kulttuuriset muutokset ovat monivaiheisia ja kronologisesti epämääräisiä, mutta jälkeenpäin tuntuu kätevältä palauttaa ne yksittäisiin hetkiin.

Eräs sellainen hetki minulle oli se elokuinen aamupäivä vuonna 1997, kun istuin helsinkiläisessä puistossa lukemassa tuoretta Rumbaa. Sen kannessa ja pääjutussa esiintyi Don Huonot, yksi muutaman edeltäneen vuoden suosikkibändeistäni.

Jokin yhtyeen olemuksessa ja esillepanossa oli kuitenkin muuttunut. Hassuissa meemihatuissa esiintyneet taidekoulupojat oli nyt stailattu 1990-luvun ajan hengeltä vahvasti tuoksahtavaan sinisävyyn. Bändi näytti neutraalin modernilta ja konventionaalisen hyvältä.

Se oli siirtynyt suurelle BMG-yhtiölle ja puhui optimistiseen sävyyn tulevaisuudennäkymistään.

Tuohon asti Donkkarit oli ollut suhteellisen pienen “älyköistä” koostuvan yleisön yhtye. Suomen albumilistalla se oli yltänyt korkeimmillaan sijalle 26. Parilla edellisellä levyllä oli kyllä ollut tarttuvia, pieniksi hiteiksi nousseita kappaleita, mutta vuodesta toiseen Don Huonot oli mielletty niin omituiseksi ja ärsyttäväksikin yhtyeeksi, ettei siitä olisi suuren yleisön suosioon.

Don Huonot vuonna 1993.
Don Huonot vuonna 1993.

Minulle tämä oli sopinut varsin hyvin. En ollut kiinnostunut suosikkieni taloudellisesta pärjäämisestä. Pidin Donkkareiden viistosta, joskin säännöllisesti runolliseen romantiikkaan taittuvasta taiderockista. Se tuntui sivullisten ja yksilöiden musiikilta, ja sellainen ajattelin tuolloin, täpärästi täysi-ikäisenä, itsekin olevani.

Mutta siinä puistonpenkillä minussa heräsi epäilys, että saatoin olla menettämässä yhtyeen hittiradioiden maailmaan.

Hetki tuntuu merkitykselliseltä siksi, että juuri niin kävikin. Syyskuussa ilmestynyt Hyvää yötä ja huomenta -albumi debytoi listaykkösenä ja myi 70 000 kappaletta. Minäkin ostin sen ilmestymispäivänä ja kuuntelinkin sitä ensi alkuun ahkerasti, mutta omalta levyltä se ei koskaan tuntunut.

Don Huonot ei varsinaisesti tehnyt täyttä suunnanmuutosta, se vain sääti kaikki ilmaisunsa liikkuvat osat sellaiseen asentoon, joka viittoi radiokelpoisuuden suuntaan. Toki levyllä oli myös varsin epäradioystävällisen Vedä käteen -heviuhoilun kaltaisia biisejä, mutta ne taas tuntuivat vain toisella tapaa populistisilta.

Isoimmaksi hitiksi nousi seitsenminuuttinen nimibiisi, joka kuoroineen ja anthem-nostatuksineen varasti kaikki temput tuon ajan suurimman kansainvälisen rockbändin, Oasiksen repertuaarista.

Donkkareista taas tuli pariksi vuodeksi Suomen isoin yhtye. Se alkoi menettää asemiaan jo tummasävyisen, keväällä 1999 ilmestyneen Tähti-levyn myötä, mutta bändin alulle panema muutos vaikutti suomalaiseen musiikkimaisemaan huomattavasti kauaskantoisemmin.

Pitkälti Don Huonojen imussa kokonainen suomalainen bändisukupolvi löysi selvästi aiempaa suuremman yleisön. Viime kädessä tässä kehityksessä voi nähdä alkuidun sillekin, että koko 2000-luvun täällä on kuunneltu ja ostettu ennen kaikkea kotimaista poppia ja rockia.

1990-luvun puolivälissä tämä ei todellakaan ollut mikään itsestäänselvyys.

Kutsuttakoon tässä kirjoituksessa käsiteltävää bändijoukkoa tällä kertaa suomirockin kolmanneksi sukupolveksi. Logiikka menee suunnilleen näin: 1970-luvun puolivälissä suomenkielisen rockmusiikiin pioneereina toimineet Juice, Hector ja kumppanit tulivat 1960-luvun lopun hippitaustasta. 1970-luvun lopussa punk toi esiin moninkertaisen määrän yhtyeitä ja lauluntekijöitä, ja tästä porukasta siivilöityivät sitten useimmat suomirockin kultakautena pidetyn 1980-luvun keskeisistä tekijöistä.

Mutta vuosikymmenen loppua kohti genre nuupahti ja menetti otteensa valtavirrasta. Lamakautta kesti vuosia. Sen selättivät lopulta yhtyeet, joista useimpien tausta oli 1990-luvun taitteen punkissa ja muussa vaihtoehtorockissa.

Tämän bändisukupolven nousu oli paljon hitaampi kuin edeltäjiensä. Se alkoi hyvin kaukaa valtavirran ulkopuolelta ja ajoittui pahimpiin lamavuosiin, jolloin kiinnostus innovatiivisia, uusia suomirockbändejä kohtaan ei ollut mainittavaa.

Sen sijaan kansan valtaosa halusi lohtuiskelmää, hömppäpoppia tai Metallican ja Guns N’ Rosesin kaltaisia massiivisia rockilmiöitä. 1990-luvun alun vuosina suomirockin lippua pitivät korkealla lähinnä Kolmas nainen ja Miljoonasade, joiden allapäiset, surua jo menetetystä Suomesta tunteneet laulut sopivat ajan henkeen kuin haulikonpiippu suuhun.

Suomirock ei ole koskaan ollut maailman elämäniloisinta musiikkia, mutta kun Miljoonasade levytti keväällä 1992 itsemurhaklassikkonsa Meitä jyrätään, oli eräs arkirealistinen tendenssi saavuttanut loogisen ääripisteensä. Tämä ei varsinaisesti ollut tulevaisuuteen viittaavaa musiikkia, ja miksipä kukaan olisi keskikaljabaareissa istuvien työttömien maassa sellaista kuunnellutkaan.

Jälkikäteen tarkasteltuna ajan suurin suomenkielinen rockbändi Neljä ruusua vaikuttaakin mystiseltä poikkeukselta. Pahimman ankeuden keskellä se myi platinaa värikylläisellä, modernilla ja sarkastisella poprockilla, jossa kehdattiin vielä käyttää syntikoita.

Ruusut olivat tietysti innoittuneet niin Depeche Moden Violatorista kuin U2:n Achtung Babystakin, mutta toinen juttu on, miten he saivat temppunsa toimimaan lama-Suomessa.

Neljä ruusua vuonna 1992 oli samanlainen kuin Don Huonot vuonna 1997, mutta nuo vuodet olivat keskenään tyystin erilaisia. Vuonna 1997 elettiin jo varovaista nousukautta, oltiin Euroopan Unionissa, oltiin ehkä kuultu internetistä.

Tarvittiin aivan uudenlaista suomirockia, ja sitä saatiin, ehkä epätodennäköisistäkin lähteistä.

Ismo Alanko vuonna 1995.
Ismo Alanko vuonna 1995.

Yksikään sukupolvi koskaan ei ole onnistunut edeltävän täydellisessä kieltämisessä tai halunnutkaan sitä. Punkkareilla oli taustansa Bowien, Bolanin, Lou Reedin ja Iggy Popin hahmoissa, ja he toivat sen avoimesti esiin. Suomessa samaa roolia näytteli Juice Leskinen, josta tuli 1980-luvun suomirockin isähahmo ja ikoni.

Siitä sukupolvesta Ismo Alangon osaksi koitui olla tienviitta suomirockin seuraavaan aaltoon.

Moni asia alkaa vuodesta 1990. Kenties kaikkein tärkeimpänä silloin aloitti toimintansa Ylen suuren kanavauudistuksen kaunein hedelmä, Radiomafia – ei enempää eikä vähempää kuin yksi kylmän sodan jälkeisen Suomen tärkeimmistä kulttuurisista voimista. Ilman Radiomafiaa ei olisi tätä artikkeliakaan.

Itse en Mafiaa vielä vuonna 1990 kuunnellut, mutta perimätiedon mukaan Ismo Alangon ensimmäisen soololevyn nimibiisi Kun Suomi putos puusta soi kanavalla kyllästymiseen asti – siitä huolimatta, että noudatettiin täysin soittolistatonta politiikkaa.

Kappale sopi monitulkintaisenakin kriisiin vajoamassa olevan maan tunnuslauluksi, mutta yhtä lailla sen musiikillinen ilmiasu kuvasteli suomirockin kriisiä. Täysin akustista biisiä voisi ehkä luonnehtia taidemusiikilla lantratuksi kansanlauluksi.

Vaikuttaa siltä, että aika moni tahoillaan hyvinkin äkkijyrkkää meteliä tuottanut pikkubändi oli yhtäkkiä korvat höröllään. Alanko oli aiemmin ollut Sielun Veljien kanssa ensin rankka ja sitten omituinen, mutta nyt hän oli lyyrinen ja kansaan vetoava tinkimättä silti viistosta taiteellisuudesta piiruakaan.

1990-luvun alkupuolella Alanko sementoi asemansa Suomen suurimpana taiderock-nimenä koskaan. Hän pystyi tekemään äkkikäännöksiä levyllä toisensa jälkeen ja myymään silti mukavasti. Jäätyneitä lauluja (1993) oli karnevalistinen ja pisteliäs konemusalevy aikana, jolloin “tekno” oli kirosana kaikille rokkityypeille. Introvertti ja surumielinen Taiteilijaelämää (1995) saatiin uppoamaan kansaan hassunhauskan nimibiisin avulla.

Alangon albumit Kun Suomi putos puusta -levystä Taiteilijaelämään muodostavat huikean ja kaikkiin mahdollisiin nurkkiin kurkottavan trilogian, jolla paalutetaan huomattavan suuri osa avarakatseisen suomenkielisen rockin keinovalikoimasta. Näillä levyillä hän teki itsestään 1990-luvun Juicen, joskin alkuperäistä huomattavasti moniulotteisemman.

Ismo Alanko vuonna 1998.
Ismo Alanko vuonna 1998.

Jo Hassisen koneessa ja Sielun Veljissä tekemänsä musiikin kautta Alanko oli keskeinen innoittaja kolmelle nuorelle, keskenään varsin erilaiselle ja Suomen eri kulmilta tulevalle yhtyeelle: helsinkiläisille Don Huonoille, torniolaiselle CMX:lle ja savonlinnalaiselle YUP:lle.

Niiden taustalla oli tietysti muutakin: vaihtelevassa määrin Tuomari Nurmiota, Kauko Röyhkää, suomipunkia ja jopa progen klassikoita. Niiden niputtaminen yhteen on tavallaan keinotekoista – CMX:n ja YUP:n tapauksessa tämä on vielä perusteltavissa, mutta pääkaupungin taidelukiopiireistä ponnistaneet Donkkarit sijoittuivat lähtökohtaisesti aivan eri kohtaan kulttuurista nokkimajärjestystä ja viljelivät punkia enemmän psykedeliaa.

Näistä orkestereista kuitenkin muodostui ydin meidän kymmenisen vuotta nuorempien, 1970-luvun lopussa ja 1980-luvun alussa syntyneiden sukupolvikokemukselle. Tällaisissa sykleissä suomalainen rockmusiikki uudistuu.

Alanko, Nurmio ja Röyhkä olivat tekstittäjinä vähintään yhtä vaikutusvaltaisia kuin muusikoina ja lauluntekijöinä. He aloittivat suomalaisessa rock-sanoittamisessa eräänlaisen modernistisen käänteen: Lauri Viitaa ihailleella Juicella moniselitteisyyttä oli lähinnä sanaleikkien muodossa, mutta myöhempien aikojen kunnianhimoiset laululyyrikot hahmottuvat enemmänkin sodanjälkeisten kirjallisten virtausten jatkajiksi.

CMX:n A.W. Yrjänä ja YUP:n Jarkko Martikainen olivat alusta alkaen vielä edeltäjiään kirjallisempia tyyppejä. Yrjänän teksteissä näkyy runouden modernismia, esoteriaa, arktista hysteriaa ja kansanperinteen uustulkintaa. Nuori Martikainen taas oli absurdisti ja pisteliäs satiirikko, jonka teksteissä groteski kuvasto kohtaa moralistisen pohjavireen.

Don Huonojen Kalle Ahola erottuu tässäkin suhteessa joukosta: hänen varhaisissa teksteissään on Pelle Miljoonan kautta kanavoitunutta hippiromantiikkaa ja runopojan tunteellisuutta, mutta myös nonsenseä ja happopäistä lastenloruilua.

Yksikään kolmesta ei kuitenkaan mahdu mitenkään klassiseen kuvaan suomirockista tuoppiin nyyhkimisenä tai punaista tupaa ja perunamaata haikailevana puoliagraarina musiikkina. He pyrkivät universaaliin ja ajattomaan, usein fantasian keinoin.

He rakensivat johdonmukaisesti kukin omaa maailmaansa, ja juuri siksi heitä alettiin fanittaa. CMX, YUP ja Don Huonot tuntuivat paljon tärkeämmiltä asioilta kuin mikään keskimääräinen rockyhtye.

Vuonna 1990 nämä yhtyeet olivat samankaltaisessa vaiheessa uraansa: sen varhaisessa aamunkoitossa.

CMX vuonna 1995.
CMX vuonna 1995.

CMX:n tie kulttibändeistä suurimmaksi

CMX julkaisi vuonna 1990 ensimmäisen albuminsa Kolmikärki. Yhtye oli kyllä ehtinyt 1980-luvun puolellakin levyttää kaksi ep:tä.

Näistä ensimmäinen, Johannes Kastaja, muistetaan lähinnä hc-rykäisystä nimeltä Lapsi, jossa Yrjänä laulaa lapsen raiskaamisesta ensimmäisessä persoonassa. Edelleen liikkuu tarinoita sellaisisista CMX:n tosifaneista, jotka pitävät kaikkea tämän jälkeen tehtyä nössöilynä ja itsensä myymisenä.

Tosiasiassa yhtye alkoi löytää itseään vuoden 1989 Raivo-ep:llä, joka oli myös bändin ensimmäinen julkaisu kulttiyhtiö Bad Vugumille. Osuvasti otsikoitu pikkulevy mahtuu edelleen hardcore-käsitteen alle, etenkin kun tuo käsite oli sitten vuoden 1982 ehtinyt jo avartua melkoisesti.

Yrjänän sanoitukset olivat kuitenkin mahdollisimman kaukana hc-kliseistä: ne ovat tosin vihaisia ja ennen muuta vihaisesti julkituotuja, mutta punkin suoraviivainen aiheenkäsittely sai antaa tietä esoterialle ja kuumottavalle luontokuvastolle. ”Musta lintu ei lennä kotiin”, Yrjänä kirkuu ja kuulostaa huomattavasti vihaisemmalta kuin Kaaos-Jakke aikanaan kytistä natsisikoina avautuessaan.

Minusta Raivo on CMX:n pitkän uran parhaita teoksia. Se on hillitön, omituinen ja nimensä veroinen. Semmoista musiikkia tuli peräpohjalaisesta pikkukaupungista, jossa muuan Läjä Äijälä oli sattunut erinäisiä vuosia aikaisemmin näyttämään sekavan mutta hyvin tiivistetyn tekemisen mallia.

Kolmikärki onkin sitten aivan erilainen homma. Tässä vaiheessa CMX luokiteltiin edelleen punkbändiksi, mutta esikoisalbumi alkaa lähes viiden minuutin mittaisella kurkkulaulusimulaatiolla nimeltä Johdatus salatieteisiin.

Levyllä kuullaan joitakin Raivon linjaa jatkavia suoraviivaisempia kappaleita, mutta myös kämäisesti hoilattu akustinen valssi Pyydä mahdotonta ja Suuri äiti, joka on eräänlainen vaaranrinteessä kotipolttoisen aiheuttamassa koomakännissä laulettu new age -powerballadi.

Lyhyesti määriteltynä Kolmikärki on todella omituinen levy. Sen tehnyt yhtye vaikuttaa olleen vahvassa etukenossa matkalla tulevaisuuteensa, mutta hyvin kaukana periltä. Olisi helppo viitata sen yhteydessä sienien syömiseen – sitä kuulemma entisaikojen Siperiassakin harrastettiin – mutta luultavasti pikakiljulla ja vilkkaalla mielikuvituksella pääsee samaan lopputulokseen.

Punkkareita levy hämmensi, eikä kovin moni muu ollut vielä kuulolla. Kolmikärki on kuitenkin se piste, josta CMX:n selittämisyritysten täytyy alkaa.

Yhtye sanoutui lopullisesti irti genreodotuksista. Yrjänän rähisevä filosofinhahmo alkoi hahmottua. Hän oli tässä vaiheessa jo pari vuotta vanhempi kuin Timo K. Mukka arktisen hysterian peruspilarit ikiroutaan hakanneen Maa on syntinen laulu -esikoisensa ilmestyessä. Mukan kaveri Kalervo Palsa oli kuollut ateljee-ulkorakennukseensa vuonna 1987, Mukka itse Lapin Keskussairaalaan tietysti jo vuonna 1973. Kentällä oli niin sanotusti tilaa.

CMX vuonna 1995.
CMX vuonna 1995.

Yrjänän vertaaminen näihin edeltävän sukupolven hahmoihin olisi turhaa, ellei suomalaiseen kulttuurielämään olisi juuri Mukan ja Palsan tapaisten taiteilijoiden myötä päässyt pesiytymään “shamaanin” arkkityyppi. Tällä nimityksellähän Ismo Alankoakin oli raskautettu.

Yrjänälle samaa roolia alettiin sälyttää vielä pontevammin. Mutta tällä profiloinnilla on paljonkin tekemistä CMX:n varhaisen kulttimaineen muodostumisen kanssa. Yrjänä nähtiin omituisena ja hulluna tyyppinä, jonka kryptisissä säkeissä oli salattua tietoa. CMX alkoi houkutella puoleensa analyytikkoja ja hieman hassahtaneita tosifaneja.

Asioita auttoi musiikin muuttuminen melodisempaan ja muutenkin helpommin lähestyttävään suuntaan. Oikeastaan jokainen CMX:n 1990-luvun levy teki selvän pesäeron edeltäjiinsä, ja vaikka näissä käänteissä alkuperäisiä kannattajia tippui kyydistä, uusia tuli monin verroin lisää.

Veljeskunta (1991) löi Bad Vugum -vaiheelle pisteen ja sisältää tarttuvien kitararockbiisien ohella muun muassa eteerisen hymnin Helvetin hyvä paimen sekä sävellyksellisesti jo suht normaalin voimaballadin Kätketty kukka. Tuotanto on edelleen hiomatonta tavalla, johon suuri osa albumin viehätysvoimasta nimenomaan perustuu.

Vaihto Herodes-levymerkille Auringon (1992) myötä ei vielä erityisemmin muuttanut musiikin kuulokuvaa: juuri tämän albumin soundimaailmaa Yrjänä sittemmin vertasi tulitikkuaskissa rähisevään piruun.

Biisimateriaali on osittain jopa eklektisempää kuin Veljeskunnalla: on progressiivisia kappalerakenteita ja jokunen kalevalaiselta vaikuttava loitsu. Mutta on myös takiaismaisen tarttuva powerpop-ralli Ainomieli, jota on oikeutetusti kutsuttu Pixies-pastissiksi, mutta jonka vaikutus ilmestymisaikanaan perustui tietysti Nirvana-konnotaatioon. Kappale vei CMX:n Radiomafiaan ja albumilistalle ja oli monelle ensimmäinen korviin osunut CMX-biisi.

Tämä oli tietysti pientä verrattuna siihen jakolinjaan, jonka alkuvuodesta 1994 ilmestynyt Aura veti CMX:n uraan. Juuri tämän levyn myötä monet Bad Vugum -aikojen fanit luopuivat yhtyeestä, mutta mitäpä siitä: albumi käännytti puolet Suomen runotytöistä ja -pojista Yrjänä-uskovaisiksi ja on eittämättä 1990-luvun rakastetuimpia ja tärkeimpiä kotimaisia levyjä. (Kuten voi huomata myös Rumban kriitikoiden CMX-suosikeista. – verkkotuottaja huom.)

Auralla CMX on edelleen omituinen, ulkopuolinen ja uutuudenviehätyksestä hyötyvä yhtye, mutta sen musiikki on selvästi lyyrisempää ja pehmeämpää kuin aiemmin. Eräs levyn ominaispiirre on tietty nuoreen ihmiseen vetoava patetia, jollaista Yrjänä ei ole sittemmin yhtä suuressa määrin viljellyt. Se kuuluu kaikissa klassisimmissa kappaleissa, mutta ehkä eniten Elokuun kruunun raskaanmelodisessa kitaroinnissa ja tekstin viittauksessa neitsyyden menettämiseen öisellä rannalla.

Aura tuntuu kertovan melodramaattisista teoista ja pakahduttavista tunteista sortumatta liian ilmeisiin sanankäänteisiin. Se on teinimusiikkia sanan parhaassa merkityksessä.

Ilman jousisovituksiakin se olisi ollut vaikea pala purtavaksi niille, joille jokin Götterdammerung edustaa olennaisinta CMX:ää. Mutta se loi perustan CMX:n jo kahteen vuosikymmeneen venyneelle sinnittelylle maan ykkösbändien joukossa. Tässä käsitellyistä yhtyeistä sen suosio on ajan saatossa heitellyt vähiten.

Syksyllä 1997 CMX oli jo instituutio – julkaistiinhan yhtyeeltä tuolloin peräti triplamittainen Cloaca Maxima -kokoelma, eräänlainen monumentti sen suureellisille aikeille ja perimmäiselle outoudelle. Kuusi albumia tehneeltä bändiltä osoittaa melkoista hybristä tuoda markkinoille näin järeä retrospektiivi, mutta toisaalta CMX oli tuohon mennessä ehtinyt kulkea jo todella monivaiheisen tien.

Rautakantele (1995) sisältää lähinnä väkevää ja melodista riffirockia, mutta myös hempeän Pelasta maailma -balladin, joka sittemmin kelpasi jopa Antti Tuiskun versioitavaksi. Siitä tuli yhtyeen ensimmäinen oikeasti iso hitti. Discopolis (1996) taas hämmensi faneja kylmillä konesoundeilla ja vaikkapa viihdejazzia parodioivalla Paha-biisillä. Jos Discopolis ei olekaan CMX:n parhaita levyjä, kertoo se kuitenkin kyvystä ennakoimattomiin sivuaskeliin.

Vuonna 1997 CMX veti yliopistokaupungeissa salit täyteen ja oli kiistatta eräs maan suurimpia vaihtoehtoisia rockyhtyeitä. Yhtään albumilistaykköstä sillä ei kuitenkaan ollut tilillään. Eräässä mielessä se oli suurin mahdollinen kulttibändi.

Toki CMX:n levyjä ostivat monet sellaisetkin ihmiset, jotka eivät kirjoittaneet runoja tai tutkineet Yrjänän sanoituksia sivistyssanakirjan kanssa. Silti kyse oli eräänlaisesta erikoistoiminnasta, vihkiytyneen piirin harrastuksesta.

Tämä tulisi kuitenkin muuttumaan vuosituhannen viime vuosina, ainakin väliaikaisesti.

YUP joskus muinoin.
YUP joskus muinoin.

YUP:n kiero kuva ihmisestä

Kuten todettua, YUP:n alkuvaiheissa on monia yhtäläisyyksiä CMX:n vastaaviin – ja onhan tietysti tuo bändejä yhdistävä kolmikirjaiminen, enemmän tai vähemmän kryptinen nimilyhennekin.

YUP:n synnyinkaupunki Savonlinna tunnetaan taidelukiokaupunkina, mutta meno niissä piireissä on kaikesta päätellen ollut aika erilaista kuin Kallion tai Torkkelinmäen lukioissa. YUP aloitti 1980-luvun lopulla englanninkielisellä hardcorella ja julkaisi Hippos From Hell -nimisen albuminkin.

Myös CMX levytti alkumetreillään joitakin kappaleita englanniksi. Haparointi kielivalinnassa on tietysti melko tyypillistä teini-ikäisten bändeille. Jarkko Martikaisen identiteetti suomen kielen luovana tulkkina ja perinteisten ilmaisurekisterien taitavana hyödyntäjänä on nykyään niin vahva, että voi helposti nähdä YUP:n syntyneen vasta kielenvaihdon myötä.

Vuonna 1990 ilmestyneillä Turpasauna– ja Julmasti juhlallista -ep:illä bändin varhainen paketti oli jo pitkälti kasassa. Punkin energia ja kulmikkuus yhdistyvät niillä progesta ja muusta erikoismusiikista napattuihin mutkikkaisiin kappalerakenteisiin ja osionvaihdoksiin, jotka tosin toteutetaan tiiviimpää tahtia kuin progessa koskaan.

Martikainen esiintyi pisteliäänä satiirikkona ja hirtehishumoristina, jonka teksteissä erilaiset arveluttavat tahot saivat ansaitun palkkansa usein väkivaltaisesti.

Laulajana hän ikään kuin näyttelee skenaarionsa ja käyttää tällaiseen ilmaisuun luontaisesti sopivaa ääntään ilman pidäkkeitä. Musiikki kuulostaa usein vääristyneiltä lastenlauluilta jonkun seonneen musiikkiopistoseurueen soittamina. Kokonaisvaikutelma on taatusti omaperäinen, mutta ei kaikkien makuun. Varhainen YUP voi olla isompina annoksina melko raskasta kuultavaa.

Tämä linja jatkui ja jalostui vuoden 1991 Huuda harkiten -albumilla, joka muodostaa sitä edeltävien ep-levyjen ja vuoden 1992 Paratiisin sahakielet -singlen kanssa luontevan kokonaisuuden. Nämä äänitteet pakattiinkin sittemmin yhteen 1990-1992-kokoelmaksi, josta tuli 1990-luvun YUP-fanien kulttisuosikki.

Sellaiset kappaleet kuin Paha vaatturi, Saatana meni korvasta sisään tai Sikamusiikkia huvittivat ja innoittivat monia nuorisoälykköjä, jotka kaipasivat runollisen herkistelyn oheen myös äkkiväärää huumoria – niin musiikillista kuin tekstuaalistakin.

Mutta eivät YUP- ja CMX-fanius olleet millään muotoa toisensa pois sulkevia harrastuksia. Päinvastoin yhtyeet jakoivat melkoisen osan ihailijakunnistaan.

Niiden anarkistisissa lähtökohdissa oli paljon yhteistä ja siinä vaiheessa, kun CMX otti johdonmukaisia askeleita melodiseen suuntaan. YUP:nkin musiikki alkoi parin vuoden viiveellä suoristua – kuitenkin vasta melkoisen sivuharppauksen jälkeen.

Alkuvuodesta 1994 yhtye nimittäin julkaisi keskimääräistä hämmentävämmän konseptialbumin Toppatakkeja ja Toledon terästä, eräänlaisen surrealistisen ja fantastisen dekkaritarinan. Levyn skaala yltää Huonot uutiset -duetosta Älä astu kauppiaan päälle -biisin vauhtimetalliin ja päätöseepokseen Taivaiden maisterit.

Sen tunnetuin biisi lienee amfetamiiniprogen klassikko Minä olen myyrä, joka vei yhtyeen “lastenlauluja nuorille nörttiaikuisille” -linjan loogiseen ääripäähänsä. Osiot vaihtuvat lennosta, mutta sekoilua jäsentää psykoottisen tarttuva yhteislaulukertosäe.

Yllättävää yhteislaulupotentiaalia on kyllä koko levyssäkin: olen ollut paikalla, kun eräät lähipiiriini lukeutuvat kovan luokan YUP-fanit lauloivat koko Toppatakkeja-albumin ulkomuistista, alusta loppuun, matkalla keskustasta jatkoille Hakaniemeen. Tämä tapahtui vuosia levyn ilmestymisen jälkeen, mikä tietysti kertoo sen turnauskestävyydestä ja merkityksestä sille suht valikoidulle porukalle, joka sen otti omakseen.

Toppatakkeja on äärimmäinen levy, ja sellaisilla on tapana löytää faninsa. Itse en varsinaisesti heihin lukeudu, en ole koskaan lukeutunut. Tämän musiikin tiettyä neroutta on silti vaikea kiistää, niin raivostuttavaa kuin se osaa kikkailevimmillaan ollakin.

YUP:lle levy merkitsi luontevasti yhden tien loppua. Bändi on todennut lukuisissa yhteyksissä, ettei musiikista ainakaan heidän soittotaidoillaan enää voinut tulla sen monimutkaisempaa. Ehkä sanoituksellinen erikoisuudentavoittelukin oli nyt vedetty tappiin. Vasta tämän kokeilun jälkeen yhtye oli valmis ottamaan askelia keskitien suuntaan. YUP:n kohdalla keskitie tosin pysyi aina suhteellisena käsitteenä.

Toppatakkien jälkeinen käännös oli joka tapauksessa nopea, sillä Homo Sapiens ilmestyi vielä saman vuoden 1994 lopussa ja eroaa edeltäjästään merkittävästi. Biisien osia on karsittu, suht maltillista keskitempoa suositaan ja melodisia heavyriffejä viljellään. Toki levy on silti kovin kaukana minkäänlaisesta hittihakuisuudesta tai myöhemmin suosituksi nousseesta suomenkielisestä raskaasta rockista.

Sellaiseen ei Jarkko Martikaisen laulaja- ja sanoittajapersoona nimittäin olisi taipunut, varsinkaan vielä tuossa vaiheessa. Mutta Martikaisen omakin ilmaisu oli Homo Sapiensilla murrosvaiheessa.

Hän näyttäytyy levyllä entistä selvemmin sekä tarinankertojana että moralistina. Monet biiseistä ovat pitkiä ja kertomuksellisia, ja niissä on opetus – tai on ainakin olevinaan.

Tosin Balthasar oli naistenmies -kappaletta ei kannata välttämättä tulkita elostelevana pidetyn nimihenkilön kritiikiksi. Ehkä Martikainen on sittenkin halunnut siinä suomia naapurinkyttääjien ja juorukellojen toimintatapoja.

Sen sijaan nimibiisi maistuu aidosti vihaiselta ihmiskunnan erheiden ja suoranaisten pahuuksien litanialta, ja kenties hirtehisen Väärinkäsityksiä merellä -kabaree-eepoksenkin voi mieltää vastaavanlaiseksi kuvaukseksi narrien laivamme epäonnisesta purjehduksesta.

Jarkko Martikainen vuonna 1999.
Jarkko Martikainen vuonna 1999.

Jos YUP:n varhaiset levytykset olivat rakenteeltaan melko sirpaleisia ja Toppatakeilla näistä sirpaleista rakentui persoonallinen versio klassisesta konseptialbumista, on Homo Sapiens temaattisesta punaisesta langastaan huolimatta kokoelma isoja, omillaan seisovia sävellyksiä. Tämä tekee siitä yhtyeen helpommin lähestyttävän albumin tuohon saakka.

Makuasia sitten on, pitääkö sen raskasliikkeisistä ja melko täyteen ahdetuista sovituksista. Monet heavyllä kasvatetut suomalaisnuoret pitivät, ja levy vankisti yhtyeen kulttimainetta. Näkyvyyttä lisäsi sekin, että Homo Sapiensilla YUP otti saman askeleen kuin CMX pari vuotta aiemmin: albumi oli sen ensimmäinen isolle levy-yhtiölle.

Nykyperspektiivistä tällainen kiinnitys osoittaa Mercuryn kaltaiselta firmalta melkoista rohkeutta. Miksei yhtyeeltäkin – olivathan sen juuret kuitenkin punkissa, jonka piirissä itsensä myymisestä on tavattu puhua kepeämminkin perustein. Mutta tämänkaltainen ennakkoluulottomuus puolin ja toisin oli osa suomirockin kolmannen sukupolven tarinaa.

Seuraavilla levyillään YUP selkiytti ja kevensi ilmaisuaan entisestään. 1990-luvun suomirockille oli tyypillistä, että yhtyeet kasvattivat suosiotaan porras portaalta. YUP on tästä ehkä paras esimerkki.

Yövieraat (1996) jäi albumilistalla top 20:n lähituntumaan, kuten sen kaksi edeltäjääkin, mutta musiikillisesti se oli Homo Sapiensiakin suurempi harppaus ja poiki useampia pikkuhittejä. Radiomafialta YUP:kin sai tietysti eniten ymmärrystä, mutta Mari Rantasilan kanssa duetoitu hempeän ilkikurinen Alla jalavapuun -valssi ujuttautui Radio Suomenkin ohjelmistoon.

Levyltä löytyy muitakin kokonaan tai lähes kokonaan särökitarattomia kappaleita, mutta myös entistä melodisempia muunnelmia edellisen levyn heavyriffittelystä.

Tekstiosastoakin leimaa kepeys: nyt ei podeta maailmantuskaa, vaikka aiheet ovatkin isoja ja satiiri purevaa esimerkiksi Porvariston hillitty charmi -renkutuksessa. Martikaisella on pilke silmäkulmassa melkeinpä kautta koko levyn, vaikka sen talvisen suomigoottilainen kansi lupaakin vakavampaa albumia aikaisempien teosten groteskiin sarjakuvaestetiikkaan verrattuna.

Vaikka Yövieraiden listamenestys ei viitannut uuden yleisön löytymiseen, tosiasiassa juuri tässä vaiheessa bändille alkoi kertyä sellaista kannattajakuntaa, joille sen alkuaikojen musiikki olisi ollut ainakin aavistuksen liian outoa ja kimuranttia. Meno ei ollut kovin kaukana vaikkapa Hassisen koneen purevaa nuoren miehen satiiria pursuavasta Täältä tullaan Venäjä -esikoisesta, joka räjäytti Ismo Alangon uran käyntiin platinamenestyksellä.

Toki Martikainen liikkuu aiheidensa puolesta vielä tässä vaiheessakin erikoisemmissa sfääreissä, lainailee biisinnimiä obskuureilta elokuvaklassikoilta, viittaa ohimennen Seitsemään veljekseen tai painilegenda Aleksandr Kareliniin, mutta hän tarjoaa vastaavasti olemattoman vähän kiinnekohtia arkiseen, kaikille tuttuun todellisuuteen.

Realistinen kerronta ei ole Martikaista koskaan kiinnostanut. Tällaisilla preferensseillä on Suomessa helppo pysyä marginaalissa.

Syksyllä 1997 YUP oli siis edelleen korkeintaan keskisuuri bändi, eikä siitä maan myynnillistä kärkinimeä koskaan tullutkaan. Sen suosio kasvoi kuitenkin vuosituhannen vaihteen tienoilla listaykköstasolle. Yhtyeen omat musiikilliset ratkaisut selittävät tämän vain osittain. Kolmannen sukupolven kultavuosina erikoisemmillekin tapauksille oli olemassa aiempaa selvästi suurempi yleisö.

Don Huonot vuonna 1995.
Don Huonot vuonna 1995.

Mustaa ja valkoista – Don Huonot omaa ääntään etsimässä

Todettakoon vielä kerran, että Don Huonojen lähtökohdat olivat melko lailla erilaiset kuin edellä käsiteltyjen yhtyeiden.

Ensimmäisen keikkansa se soitti legendaarisessa Lepakossa, Helsingin taidelukioiden bileissä joulukuussa 1989. Seuraavan vuoden aikana se eteni omakustannesinglejen ja pääkaupungin rockpiirien hypetyksen kautta satojentuhansien tv-katsojien ihmeteltäväksi Ruusun aika -sarjassa.

Kontakteja siis löytyi. Atte Blom kiinnitti bändin tuolloiselle Megamania-merkilleen, ja telkkarista tuttu Pieniä sieviä sieniä -biisi julkaistiin singlenä vuoden 1991 alussa. Syksyllä niin kakkossingle Manimania kuin esikoisalbumi Silmänkääntötemppu piipahtivat listoilla. Vuosiäänestysten tulokassarjoissa tuli menestystä.

Don Huonot oli niin lähellä välitöntä hypeä kuin Suomessa 1990-luvun alussa oli mahdollista. Mihinkään trendien aallonharjalla ratsastamiseen tämä läpimurto ei kuitenkaan perustunut – päinvastoin. Yhtyeen melodinen älykköpsykedelia ei viitannut oikein mihinkään maailmanlaajuiseen rockvirtaukseen, eikä kotimaisista aikalaisistakaan kovin ilmeisiä vertauskohtia löydy.

Joku voisi tietysti etsiä huomion syitä siitä, että edellisen sukupolven johtava sekoilubändi Sielun Veljet oli juuri 1990-luvun alussa heivaamassa uraansa telakalle. Ehkä Donkkarit miellettiin luontevaksi korvikkeeksi.

Mutta vaikka Kalle Ahola yhtyetovereineen olikin varmasti kuunnellut Siekkareita urakalla, johtuivat assosiaatiot pitkälti hänen Alankoa muistuttavasta äänenväristään. Oikeastaan Donkkareiden varhaistuotannon kellokortti- ja keskiluokkavastainen idealismi muistuttaa jälleen enemmän Hassisen koneen levytyksistä. Lukioikäiset ja hieman sitä vanhemmat taiteilijasielut ovat aina olleet viehtyneitä tällaiseen retoriikkaan.

Mielenkiintoista kyllä, Silmänkääntötempun funkahtavassa riffittelyssä ja hieman nuhaisessa soundimaailmassa kuulee vanhemman Alangon tekemisiä enemmän Neljän ruusun vuonna 1989 ilmestyneen Hyvää päivää -albumin vaikutusta. Tuo tyystin omintakeista suomirock-näkemystä edustava albumi on jäänyt turhan vähälle huomiolle, kun Ruusut heti sen jälkeen alkoi tarkistaa linjaansa konepopin suuntaan. Donkkareiden leirissä sitä on ilmeisesti diggailtu.

Silmänkääntötemppu on silti varsin omaperäinen levy, vaikka sillä helmasyntinsä onkin. Teksteissä on roppakaupalla pseudosyvällisyyksiä ja yliyrittämistä, mutta riffit ovat hyviä ja kertosäkeet tarttuvia. Ennen muuta bändin suuri vahvuus – taidokas ja jäljittelemätön stemmalaulu – on vahvasti esillä heti avausbiisin introsta asti. Moni voi saada siitä levyn mittaan yliannostuksenkin, mutta yhtä moni lie haltioitunut juuri siitä.

Suuri kaupallinen menestys olisi ollut Silmänkääntötempun tapaiselta levyltä melkoinen yllätys, eikä sellaista tullutkaan. Hämmentävää sen sijaan on, miten moneksi vuodeksi Don Huonot jäi ikään kuin polkemaan uramielessä paikoillaan siitä huolimatta, että yhtye kiteytti ja jalosti levy levyltä linjaansa ja teki yhä parempia biisejä.

Läpimurto olisi voinut tulla jo keväällä 1992 ilmestyneen Hyrrä-singlen myötä. Kepeän riffin varassa rullaava korvamato ei äkkiseltään ajatellen häviä hittipotentiaalissa lainkaan Ruusujen samaan aikaan julkaistulle Juppihippipunkkarille. Biisin teksti on tosin dadaa, mutta eikö muka Juppihippipunkkarin sitten? Kuitenkin vain jälkimmäisestä tuli megamenestys.

Hyrrä soi ahkerasti Radiomafialla – kuinkas muuten – mutta listoille se ei noussut. Radioaalloilta se tarttui tuolloin minunkin korviini, mutta tajusin vasta parin vuoden kuluttua, mikä yhtye se oli laulanut siskosta, joka lentää kylmäkätisen tohtorin luokse.

Ennen Kameleontti-kakkoslevyä julkaistiin toinenkin ilmeiseltä hitiltä vaikuttanut biisi, tumman romanttinen ja edelleen ihana Kaunis painajainen. Ei tullut iskusävelmää siitäkään. Se vieläpä haudattiin tekstiltään osoittelevan ja kömpelön Kapteeni Koulukammo -biisin b-puoleksi.

Valitettavasti tämä jälkimmäinen kappale edustaa paremmin epätasaisen Kameleontin linjaa. Puoliraskasta ja nuhjuista progeilua ja musiikillista erikoisuudentavoittelua on liikaa. Tässä vaiheessa yhtyeen klassinen kokoonpano oli vakiintunut kitaristi Kie von Hertzenin tultua mukaan, mutta kenties meneillään oli vielä jonkinlainen sisäänajovaihe.

Kameleontti ylsi listasijalle 29, ja suunnilleen näihin numeroihin Don Huonot jäi junnaamaan suureen läpimurtoonsa asti. Näin siitäkin huolimatta, että kesällä 1994 julkaistu Verta, pornoa ja propagandaa oli bändin selvästi ehein ja vahvin albumi siihen asti.

Äänekäs, hieman funkahtava, puoliraskas rock taittui paljon edellislevyä jouhevammin, täyteraitoja ei löydy. Levyn tekstit ovat kriittisellä silmällä tarkastellen edelleen naiiveja, mutta ainakin Aholan fantasian ja satiirin keinoin välittyvässä yhteiskunta- ja elämäntapakritiikissä oli nyt selvä linja ja tausta-ajatus. Esimerkiksi kunnianhimoinen Metsänelävien puolustusliitto -eepos oli vuotta ennen kohuttuja turkistarhaiskuja melkeinpä edellä aikaansa. Ehkä sitten liikaakin.

Tälläkin levyllä oli myös hittityrkky, vielä aiempaakin selvempi sellainen. Kissaihmiset, laulaja Costin kanssa duetoitu ja Kissan kuolema -nuorisoelokuvassa kuultu singlebiisi, on iso ja mallikelpoisesti tuotettu rock-anthem, jossa ei ollut enää mitään erityisen hämäräperäistä tai riitasointuista. Oletan, että muutamaa vuotta myöhemmin siitä olisi tullut iso hitti.

Don Huonot tuntui juuttuneen päättymättömään kulttibändilimboon. Vuoteen 1995 mennessä alkoi vaikuttaa siltä, että asia olisi näin riippumatta yhtyeen musiikillisista linjanvedoista ja luovan vaiheen hedelmällisyydestä.

Tuona syksynä yhtye julkaisi neloslevynsä Kaksoisolento, joka on kiistaton suomirock-mestariteos. Hieman epämukavat funkmetallivaikutteet on siivottu siltä lopullisesti, sen sijaan tarjolla on sävykäs valikoima herkkiä balladeja, melodisia keskitempobiisejä ja ärhäkämpää materiaalia aiempaa tyylitajuisemmin toteutettuna.

Levyn ykköshittityrkky Seireeni tosin on hysteerisesti nykivää funkrockia, mutta tähän tyylilajiin Don Huonot oli aiemmin kajonnut näin koukuttavasti korkeintaan Hyrrällä. Seireenin erikoisvahvuutena on vielä Aholan hämmentävän nopeatempoinen laulutykitys, jonka ansiosta kappale jää mieleen jo ensimmäisen kertosäkeen ensikuulemalta.

Silti siitäkin tuli hitti vain samoissa rajatuissa piireissä kuin aiemmistakin suosikkisingleistä. Ei Seireeni tietysti olisikaan sopinut jollekin Kiss FM:lle, joka oli aloittanut Suomessa aiemmin samana vuonna. Se on kaikesta huolimatta liian omituinen ja omaehtoinen kappale perushittivirran sekaan.

Jollain määrittelemättömällä tavalla on selvää, että sama pätee Kaksoisolennon melodisempaankin materiaaliin. Mietteliäs Mustaa ja valkoista ajan hengessä prosessoituine kitaroineen, vihainen ja puoliraskas Mustat linnut teiniälyköt hurmanneine ”ei oo jumalaa, ei oo piruakaan” -kliseineen, Mika Waltarin nuoruudenrunoon sävelletty huikean kaunis Sininen yö -laulelma – kaikki nämä keskenään varsin erilaiset helmet olivat lähtökohtaisesti, no, Radiomafia-musiikkia.

Don Huonot vuonna 1994.
Don Huonot vuonna 1994.

Toisaalta viistommalla rockilla alkoi olla noihin aikoihin jo melko laaja yleisöpohja. Tässä suhteessa tilanne oli muuttunut ratkaisevasti sitten 1990-luvun alun.

Samaan aikaan, kun Don Huonot jumitti alemmilla listasijoilla, hätyytteli CMX jo tilastokärkeä. Kuitenkaan Donkkarit vuonna 1995 ei ollut ainakaan sen hankalammin lähestyttävä tai omituisempi bändi kuin CMX:kään.

Yhtyeen pitkä etsikkoaika tuntuukin johtuneen kroonisesta uskottavuuspulasta, joka ei heidän aikalaisiaan vaivannut. Alkuvauhti helsinkiläisenä hypebändinä sai monet maakunnissa vierastamaan Donkkareita, ja pääkaupungin “piirien” suosio taas tapaa olla katoavaista.

Suomalaisessa rocknormistossa vierastettiin trendi-ilmiöitä vähintään vuosituhannen vaihteeseen asti – monella taholla niin tehdään edelleen. 1980-luvulla jokin Musta Paraati oli saanut aivan rauhassa tehdä aikansa parhaimmistoon kuuluvaa suomenkielistä vaihtoehtorockia ilman, että sille olisi kehäteiden tuolla puolen juuri muuta kuin tuhahdeltu.

Don Huonot ajautui samankaltaiseen ansaan. Tältä tilanne vuonna 1995 näytti. Silti Kaksoisolennon myötä jokin alkoi muuttua.

Levyn myötä lanseerattu mustavalkoruudullinen look hassuine korkeine hattuineen oli ensimmäinen visuaalisesti mieleenpainuva ratkaisu yhtyeeltä, niin taidekoulutaustasta kuin se tulikin. Hatuista tuli pikapuoliin raivostuttava festariklisee, mutta Donkkareiden tunnettuutta ne lisäsivät siinä missä Seireeni ja sen onnistunut emoalbumikin.

Vuonna 1996 yhtye kiersi ja levytti toisen väliinputoajabändin, Suburban Triben kanssa ja julkaisi Megamania-kauden niputtavan kokoelman Nämä päivät, nämä yöt. Sekään ei ollut iso listamenestys, mutta toimi hyvin itsevarmana rinnanröyhistyksenä: katsokaa nyt, kaikki nämä monelle teistä tutut kappaleet ovat meidän tuotantoamme.

Loppukesästä ja alkusyksystä 1997 otettu askel tuntui yhtäkkiseltä harppaukselta, mutta tyhjästä tällaiset läpimurrot eivät Donkkareiden kaltaisten pitkän linjan yhtyeiden tapauksessa koskaan tule. Ilman pohjatyötä ei olisi ollut platinamenestystäkään.

Niko Peltonen jatkaa suomirock-saagaansa lähiviikkoina. Seuraavaksi suunnataan vuosituhannen vaihteeseen ja metallibuumin aamunsarastukseen.